法门寺地宫鎏金银香宝子 开光人物历史典故

摘要(Abstract)：

本文首先对法门寺出土的两对香宝子鎏金人物画银香宝子上的8幅人物画进行了重新辨识，对其中6幅有了更为准确的辨识，分别是：刘伶荷鍤、赵颜求寿、隋侯之珠、吴市吹箫、吹笙引凤、师旷鼓琴。进而从观看角度对装饰的意义进行了探讨，香宝子上的人物画意味着装饰理念的突破，走出了纹饰装饰的语境，成为需要观看主体仔细观看品味的故事，图像不再仅仅是器物的附属装饰，而使器物成为图像的视觉载体。这也从侧面证明了人物画香宝子应不是佛教用品，它们如果在佛像供桌前会让观看者注意力不在佛，失去了对佛的虔敬观看。作者：陈锦航

一、未尽的香宝子人物画考证

法门寺地宫共出土了一大一小两对，香宝子，均为唐代鎏金工艺打制的金银器，其中比较引人注目的是带有八副人物画鎏金人物画银香宝子，不论在已出土的香宝子，和唐代金银器上都是罕见的。在《法门寺考古发掘报告》中，描述如下：

鎏金人物画银香宝子2件（FD5:046、FD5：007），有盖、直口、深腹、平底、圈足。盖纽为宝珠形，盖面隆起，分为四瓣，每瓣内模冲出一双飞狮，细部施以錾刻，底部衬以缠枝蔓草。每瓣凹棱侧饰“S”状二方连续图案纹样。盖与身以子母口扣合，腹壁划分为四个壶门，分錾萧史吹箫、金蛇吐珠、伯牙抚琴、仙人对饮人物画。通高24.7、口径13.2、腹深11.4、圈足径12.6厘米。重883.5克。标本FD.5： 007，形制、制法、纹饰与标本FD5：046相同，只是壶门中的人物画有变化，出现郭巨埋儿、王祥卧冰、仙人对弈、颜回问路画面。通高24.7、口径13.2、腹深11.4、圈足径12.6厘米。重901.5克。

这两对香宝子从器型上来说属于圆筒型香宝子，已有研究梳理了香宝子的发展源流：最早出现的是单个的小型塔式香宝子，与手炉一并使用；后来为成对的大香宝子与香炉的搭配，法门寺地宫出土的两对香宝子属于这一阶段，但是特殊性在于其造型变为了圆筒型，在法门寺地宫出土存放舍利的金银函上，刻有一对圆筒型香宝子在两侧，中间为一香炉，一起摆放在供桌上礼佛的场景中这一器型的改变依据不得而知，但是从装饰角度而言，圆筒型的造型肯定便于进行装饰錾刻花纹与图像。

但是鎏金人物画银香宝子上的人物图像解读是否如《法门寺考古报告所言》是一个需要仔细考察的问题，由于缺乏参照，没有参照，至今只有一篇研究谈到了对于该香宝子人物图像的部分质疑和更正。在此基础上，结合图像的主要要素，对图像识别进行了进一步的推进，八幅人物画的具体线描图，编号如下：

表1：鎏金人物画银香宝子的上人物画考证表

图像编号	《法门寺考古报告》的识别	图像中的主要元素	王巍的质疑和部分更正	是否有相关唐与唐之前图像佐证	本研究的推进识别
1	郭巨埋儿	酒壶、锸	与传统郭巨埋儿图差异很大，无小儿	无、但有唐诗佐证	刘伶荷鍤
2	王祥卧冰	杖、树上有一行李	没有鲤鱼和卧冰元素	无
3	仙人对弈	一人旁边观看、两人对弈	无质疑	唐以后	赵颜求寿
4	颜回问路	两个人物，分别站着和在树下一人，交流	无质疑	无
5	金蛇吐珠	蛇、珠	隋侯吐珠	唐以后	隋侯之珠
6	仙人对饮	右侧人物捧碗	无质疑	无	吴市吹箫
7	萧史吹箫	凤凰、笙	吹笙引凤	有	吹笙引凤（接受王巍更正）
8	仙人引鹤	仙鹤、古琴	无质疑	有	师旷鼓琴

本研究识别推进说明：

《法门寺考古发掘报告》上对于这八幅人物画的识别很有问题，为何要专门以画框的形式凸显出人物画部分，肯定是要与唐代流行的人物典故相联系，而不是仅仅做个大概的描述，对于图3、5、6、7的识别则只是停留在有缺陷的层面，结合已有唐代铜镜背面的典故图案研究，人物画必然指涉一个有明确名人的具体典故。

结合线描图像上的重要元素，以典故具体化为原则，综合唐代流行的隐士和成仙故事（如《搜神记》），分别对部分图像的识别有了更正。

• 1. 刘伶荷鍤：刘伶字伯伦 (据余嘉锡《世说新语笺疏》 注，伶当作灵)，为人放情肆志，狂傲不群，嗜酒成性。常驾着鹿车，带着壶酒，随意行驶，让人扛着铁锹随后跟着，说：“死了便就地埋我。” 唐·白居易：“伯伦每置随身锸，元亮先为自祭文。“卧将琴作枕，行以锸随身。” 唐·杜牧：“独佩一壶游，秋毫泰山小。” 从唐代诗文对此典故的展现可以看出，酒、锸为这个典故的关键元素，这在图像中的体现很明确。
• 2. “赵颜求寿”故事见于八卷本、二十卷本、敦煌句道兴本《搜神记》。图像展示的是如下片段：赵颜打柴，来到山顶，果见两个老者在那里对棋，其中一人就是夜里梦见穿青衣的老者。他遵照青衣老者所嘱，一磕膝跪在红衣老者身边。两老者像没有看到他一样，不予理睬，继续下棋。等一局棋下完，红衣老者才转过身来问:“哪里来的狂小子，敢在这里看我们下棋?”赵颜马上四揖四头，说:“我并非来看棋，我是来向大仙求寿的。这一图像虽然没有唐代图像参照，但是与后世以来的“赵颜求寿”图已经非常接近，符合这一图像的古代程式化表现。
• 3. 隋侯之珠：出处《庄子·让王》与《淮南子·览冥训》，图像反映的片段是隋侯救了蛇之后，梦中巨蛇为感谢隋侯的救命之恩，特意前来献珠。
• 4. 吴市吹箫：出处《史记·范睢蔡泽列传》，“伍子胥橐载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹箫，乞食于吴市。”图像左边人吹箫、右边人献食这两个元素表现的非常明显。
• 7.吹笙引凤：出自《太平广记》所引《列仙传》等文献记载，王子乔又名晋，字子晋，为周灵王太子，喜欢吹笙作凤鸣，借以引凤。该故事在唐代非常流行，武则天专门为王子乔在缑氏山顶升仙观旧址上的立《升仙太子之碑》 ，在唐代铜镜、画像砖上均有类似图像。
• 8.师旷鼓琴：《史记·十过》中记载着 “师旷援琴而鼓之，一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”，舒翼而舞。”

小结：

这篇文章写到这里，肯定是一篇不完美的的文章，因为还是有两幅画尚未给出结论和结果。笔者一方面是求各位高手有更好的答案。对于这幅人物画的考证确实不易，需要熟悉唐与唐之前的文学作品和社会意识。很多人通过《法门寺考古报告》的人物画辨识，认为是儒道风格，这是后世对于中国传统文化片面认识所致。本文的考证方向是从魏晋以来流行的人物故事，和成仙故事为方向，这个方向是大致准确的。作为中国古代的最后一个官僚贵族时代——唐朝，自然会重视人物典故与名人故事——九品中正制客观上促进了人物评价盛行，也给我们留下了在魏晋南北朝和隋唐是一个名人辈出的时代，唐代对于成仙、求道的灵异故事也是非常流行，但是将其上升到道教则是考证者的过度联系，三教作为中国传统文化的组成要素，也仅仅是今人简单的概括。

让我们换个话题图像考证仅仅是对于古器物历史有兴趣者的话题，下面将从观看角度对金银器的装饰进行反思和讨论。

（一）背景：金银器上出现人物图案的意义

早在战国时期，我国青铜器上就已经出现类有人物出现的狩猎纹，在唐朝以前的中国，金、银很少作为盘子、瓶子甚至珠宝类饰物的基础材料，在一些仿照古代青铜器风格的贵重制品中，黄金被用来充当某种饰物，黄金还是大型青铜器皿的一种辉煌灿烂的镶嵌物。但是金银器上出现人物花纹则要到唐代，这与唐代引入金银器打制工艺有关。

将黄金打制成薄片源自波斯工艺，在唐朝境内有一些从大食逃出来的波斯金匠，并由他们教授唐朝的工匠从而取代了在铸模中浇铸金属器物的古老工艺。随着受到大众欢迎的新技艺的传入，萨珊波斯的设计图案和外观造型也传到了唐朝——花卉景致中的狩猎场面，对称的葡萄以及圆花饰图案等，尤其是“皇室出猎”的场面，这种主题与萨珊银器和织物上的狩猎图有密切的关系。

唐朝境内生产的黄金并不能满足唐朝人的大量需求，于是，亚洲各地的黄金就越过唐朝边界滚滚而来。伊朗可能是打制金器工艺最早的发源地，而唐朝工匠制作的金器图案中，有许多最初也必定是受到了伊朗金器的启发。这一点可以从何家村出土的鎏金伎乐纹八棱银杯中看出。八棱杯为典型的外来器型，而上面的伎乐纹人物则具有鲜明的胡人形象，可见该物很可能就是进口金银器物，或者由外来工匠按照外来样式在唐朝打造的。

至少到九世纪中叶为止，唐朝银匠的制品都是精美绝伦的。九世纪中叶时，在会昌五年（845）大规模的宗教迫害运动之后，伊朗的影响逐渐衰退。从而开始了唐朝银器制作的衰落期。在这些碗、盘、盒、杯上表现得画面，通常是神话中的场面，或者是花卉、野兽，尤其是“皇室出猎”的场面，这种主题与萨珊银器和织物上的狩猎图有密切的关系

法门寺出土的另一对伎乐纹香宝子其实代表了上述唐代纹饰装饰传统思路，装饰选择简单和节奏感的纹饰作为素材，即便伎乐纹也是一种人物元素，但是还是没有走出纹饰装饰的语境。

（二）鎏金人物画银香宝子在装饰理念上的突破

但是法门寺的鎏金人物画香宝子的人物故事图案不仅表现了古老的中国本土风格，唐代金银器工艺由西域而来，早期图案带有鲜明的西域风格，如伎乐纹（胡人舞），随着唐代本土工匠工艺水平的提升，逐渐学会了将本土的纹样錾刻到金银器上，形成了有唐代本土特色的金银器装饰风格。很多研究梳理了唐代纹饰的风格和分类、装饰的文化风格，但是缺少从观看者角度去反思装饰的理念和装饰与观看的关系。

从装饰理念上而言，是与其它人物花纹有本质上的不同，是一种装饰理念的突破。

表2：唐代金银器人物图案主题归纳表

人物主题类型	出土相关金银器数	规制程度	是否有唐以前器物图像渊源	花纹装饰性还是场景故事性
狩猎纹	8	高	有	花纹装饰性
伎乐纹	4	高	有	花纹装饰性
童子纹	4	低	无	花纹装饰性
人物故事图像	2	低	无	场景故事观看性

表格说明：

规制程度——指对于该主题构图刻画的组合是否形成规制，是否有多种组合构图模式。童子纹由于有童子和妇女、童子和莲花、童子和小狗、童子游戏这四种组合构图模式而被列为低规制。

花纹装饰性还是场景故事性——金银器上的人物画从广义上而言均可视为装饰，如果主题一目了然，刻画方式规制化、构图几何布局化、无需细细观看品味、则成为为与一般鸟兽、花草等花纹类似装饰的功用无异。

从上表四个角度而言，法门寺鎏金人物画香宝子上的人物故事画是非常独特的，它不仅意味着唐代金银器上出现了一种新的人物图案主题，从唐代金银器人物画的构图几何布局而言，人物画是从传统鸟兽、花草纹饰发展而来，依旧狩猎纹、伎乐纹、童子纹还是花纹，是装饰性的。

法门寺鎏金人物画香宝子开创了以人物故事叙事，而不再是传统鸟兽、植物花纹的简单装饰——装饰理念的升级。从香宝子整体来看，人物画用画框与装饰花纹相分隔，成为独立的空间，而其它金银器人物人物与装饰花纹一起覆盖在器物之上。走出了为装饰而装饰的功用，成为需要仔细观看品味的故事，不再是器物的附属，不再仅仅是器物的装饰，而使器物成为图像的载体。

（三）佛教供桌前的观看

前文提到香宝子的传统型制为塔型，与香炉成对，摆在佛前供桌之上（如下图）。已发现的塔式罐型香宝子均为素面。从佛教观看的角度而言，佛前供桌是让礼佛者拜佛，并虔敬观看佛像的神圣观看空间，礼佛者的注意力应是仰视佛像，而不应将观看的注意力置于供桌上的器物。供桌上的器物虽然是这一神圣空间的必要道具，但是供桌上的器物即便有纹样装饰，也不应像人物画香宝子一样凸显图像，可以观看宝子上的人物画。人物画香宝子属于皇家恩赐品[7]，从观看与上面的非佛教图像的角度而言，侧面证明了其原始情境应与佛教无关，而是宫廷与大型熏香器组合的器物，其背后是不会放置佛图像的。

 

 

反观伎乐纹香宝子，根据法门寺地宫出土的《物帐碑》记载，属于宫内宫廷内道场佛前供养类器物，虽然有装饰，但是一方面由于伎乐纹香宝子较小（通高11.7、口径5.6、杯高5.8、圈足径6.3厘米），另一方面该对香宝子的装饰仅仅是为了装饰，伎乐纹难以在礼佛虔敬观看时被仔细欣赏。是符合佛前供养器物不被仔细观看注视之原则。

三、结语：古器物装饰与永恒的想象

常识而言，装饰就是为了好看，美，通过选择时代流行的纹样、主题，达到节奏的审美欣赏体验；但是以方框画的形式凸显金银器上的图像则是让装饰成为了可以被观看和识别的对象，此时的图像虽然还能够发挥装饰功用，但是可被观看的，具有叙事片段的图像可以被辨识出来。这也意味着人物画香宝子不是佛教用品，它们如果在佛像供桌前会让观看者注意力不在佛，失去了对佛的虔敬观看。所以，只有考虑到观看主体，对于香宝子人物画的考证和分析才是有意义的，这是图像传统考证忽视观看主体进行“伪客观”考证的不足之处。

这也就引出了一个本文无法正面回答的问题，装饰的意义——这是必需要有观看者、使用者、摆放情境这类主体背景性前提才可以回答的问题，但是博物馆通过展柜将器物剥离原始情境去展示肯定是无法回答该问题的，遗憾的是那原始情境和彼时观者的主体心态也仅仅是物留给我们永远的想像。

本文在写作中感谢笔者北大校友们的支持：分别是对外汉语博士李爱萍；现西安交通大学 熊雯；对于人物画考证的主要功臣则是读博时住笔者楼上，现在扬州大学任教的柏英杰。

参考文献：

1 浙江省博物馆、法门寺博物.《香远益清-唐宋香具览粹》 [M].北京:中国书店,2015
2 王巍.唐代金银器人物图像的研究[D].硕士论文，2018.
3 [日]谷川道雄.魏晋南北朝隋唐史学的基本问题[M].北京:中华书局,2010.
4 [美] 薛爱华.撒马尔罕的金桃：唐代舶来品研究[M].北京:社会科学文献出版社,2016.
5 王丽梅.唐代金银器装饰纹样与世俗文化[J].工业设计研究2014(1):80-83.
6 整理依据为《唐代金银器人物图像的研究》，见注解[2].
7 陈锦航.法门寺文物中迎真身、随真身恩赐系列与舍利供养系列