楚王问鼎: 中国古代青铜器艺术的光辉成就

二、楚王问鼎

1、青铜器造型

⑴ 炊食器：

炊器：鼎、鬲、甗。

鼎为实足，鬲为袋足，鬲上置甑，便是甗，用于蒸煮食物。

盛食器：簋、盨、簠、敦、豆等。

簋的造型特点是圆腹、侈口、圈足，有两个装饰性较强的双耳，整体造型左右对称，端庄、稳重。簋是盛黍、稷、稻、粱的大碗，其制造目的主要是作为祭祀用器。西周以后，簋受到特殊重视，一些著名重器如利簋、天亡簋（朕簋）等铭文都涉及西周建国初期一些重大历史事件。

西周后期到东周，在簋的造型基础上又有所发展，衍化出盨、簠、敦、豆等新的器类，使器物组合出现了丰富的变化。盨的器身为横置的椭圆形，其流行期很短。簠是长方形，盖、身相合，外观有的四端成锐角，有的截去尖角成八角形影像，其造型外观所产生的方硬、凌厉的视觉效果在青铜器造型中是罕有的。敦上下体扣合呈浑圆形。

豆是盛酢菜、肉酱（菹醢）的器物。器体如盘状，下有称作“校”的长柄。作为最尊贵的青铜礼器，用鼎的大小多少代表着使用者的等级身份，到周代形成列鼎制度，成为礼乐制度的直接体现。

⑵ 酒器  商代和西周前期，酒类器皿在青铜器中占比重最大，有些器物的造型代表着这一时代最高的艺术水平。青铜酒器的造型系列主要有：

饮酒器：觚、爵、觯、角

温酒器：斝

盛酒器：尊、罍、瓿、壶、卣、盉、鸟兽尊、兕觥、方彝

挹酒器：勺（斗）

从外观看，酒器造型主要有三足器与圈足器两种类型，这与它们的使用功能不同直接有关。三足器一般是为了便于在器身下部生火加温。贮酒器下加圈足则是为了保持重心的稳定。

饮酒器的爵与觚是酒器的两种基本样式，它们出现得很早，经过长时期的发展、改进，成为中国古代青铜器中富有典范意义的造型样式。

爵的器身作长圆或方形，前有流，后有尾，口沿上有一对立柱，体侧有作为把手的鋬，下部有三足。一些成功的作品，其作者精心设计了流与尾的长度和倾斜角度，将双柱加粗加高，位置后移，以求得视觉上的平衡、稳定，器腹下的三足有力地撑开，使整个器物有一种高耸、挺拔的感觉。

由爵的造型衍生出角、斝、盉等器类。角与爵形式基本相同，其区别在于角的前后都是尖尾形，没有立柱，有的有盖，外观比爵更轻盈。

斝是大型温酒器，平口，无流与尾，但保留着双柱。

觚在酒器中是数量最多的饮器，其造型特征为喇叭形口，下与器腹通连。腹下的圈足敞开，与器口形成相对接的两个圆锥体，造型修长，优美，在酒器中居于重要地位的尊，与觚的造型手法类似，而体量巨大，有方尊与圆尊两种，商、周青铜尊中有不少非常杰出的作品。

罍与尊配合使用，都是大型盛酒器，造型相近，罍为了贮酒，不使酒挥发，口部为歛口并加盖。器腹很深，有两耳和面鼻，以便于系绳、扛抬，也有方、圆之不同。此外，还有瓿，形似圆罍而形体较矮，宽肩。

盛酒器还有壶、卣等，皆为圈足器，也都有方、圆两种基本形式。壶的造型特点是束颈、鼓腹，颈两侧有耳，有的口上有盖。壶也是盛水器，其流行时间很长，造型变化丰富，各时期都留下一些精美的代表作，并对后世工艺美术的造型设计有广泛、深远的影响。

卣用于盛用黑黍香草酿制的酒，主体部分如壶，有一个提梁，通常被称作提梁卣，卣的造型也十分丰富。

归入酒器系列的还有方彝、兕觥、鸟兽尊等。方彝形体如房屋，盖子有如五脊屋顶，其上有一个捉手。兕觥有鋬和圈足，盖子多做成立体的虎、象、鸟等动物形象，兕觥和鸟兽尊的造型都渊源于原始社会的鸟兽形陶器，在商周时期，成为重要的酒类礼器。它们通常被作为古代雕塑作品的一部分而受到特别的重视。

⑶ 水器  水器主要有供沃盥之用的盘、匜，和盛水用的盂、鉴、 、缶等。缶， 也用于盛酒。盘与匜共用于起居活动场合。盘，一般为圆形，浅腹，有双耳，下为圈足或三足。盘底多以龙、鱼、龟等水族动物为饰。盘在青铜器中也居于重要位置，如西周时代的墙盘，逨盘等都是琢有长篇铭文的重器。匜形如瓢状，前有流，后有鋬，下有足，也有不加足的，取其轻便实用。

盂和鉴多为大器。盂，深腹，有两耳，圈足,造型庄严、瑰丽。鉴，大口、深腹、有耳。大鉴可用于沐浴。有的用于盛冰，以防食物腐烂，称为冰鉴。

⑷ 乐器  古代乐器至周代而大备，青铜乐器主要是钟类打击乐器，依性能、造型、使用方法之不同，有铙、钲、铎、钟、镈等。周代中期以后，编钟流行，由三枚一套发展到数十枚。战国早期曾侯乙墓所出编钟共64枚。编钟音域宽广，音质良好，可以演奏复杂的多声部乐曲。

由作为三代青铜器之总称的“钟鼎”一词可以看出古人对于钟一类器物的特殊重视。商代有一些形体巨大的铙，是口部朝上敲击的。钟的造型在首先服从于发音功能的前提下，也十分重视外观的审美效果。很多作品在纽和舞的部位铸出精美、生动的鸟兽形象。有的在钲和鼓部刻出长篇铭文，赋予庄重的纪念性质。

商代还铸造过模皮木腔鼓的铜鼓。已知的两件，一件出土于湖北崇阳，一件在日本。在少数民族地区，春秋以后流行的青铜乐器有铜鼓和錞于。

⑸ 兵器

兵器造型主要服从于实战的需要，但在长期不断发展、改进、定型化的过程中，也自然地形成了一些特殊的审美表现，例如，造型的对称、轻捷，流线形的刃部轮廓等，对其他工艺设计也有启迪作用。

青铜兵器主要有格斗用的戈、矛、戟、殳、铍、钺、戚、刀、剑等，远射用的箭镞、弩机和甲胄等防护装具。其中有一些为诸侯，将帅专用的戈、剑等，常有特殊的艺术加工。钺在诸兵器中居于受尊崇地位，商代发现于殷墟、益都等贵族大墓的钺饰有虎噬人、镂空兽面等形象，是贵族军事权势的象征。

还有一些铜镶玉的兵器，华贵非凡，是专门作仪仗之用而非实战兵器。

此外还有青铜工具、农具、车马器、度量衡器、玺印、符节、货币等。其中玺印、车马器和日用器物中的铜镜、带钩、灯具、器物支架等，在东周以后有突出的发展，有的作品在设计意匠和制作工艺上代表了这一时代青铜器艺术的高水平。

2、青铜器纹饰

青铜器艺术所具有的强烈的感情因素主要来自那些为商周时代所特有的装饰纹饰。从饕餮、夔龙、凤鸟等纹饰可以见出它们与原始社会陶、玉器纹饰的渊源关系。在青铜器艺术中，它们被熔铸，重构成充分体现奴隶制社会精神面貌的新形象，与造型结合，所产生出的精神威慑力度是早先的艺术所不能比拟的。

饕餮·夔龙·凤鸟  商代工匠艺术家成功地创造了一个具有鲜明时代特征的青铜器纹饰──饕餮纹。在商代社会生活中，它无所不在。

饕餮纹名称出自《吕氏春秋·先识览》：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”。主要特征是它的主体部分为正面的兽头形象，两眼非常突出，口裂很大，有角与耳。有的两侧连着爪与尾，也有的两侧作长身卷尾之形，实际上是由两条夔龙纹以鼻梁为中心，侧身相对组成的，夔龙纹也是当时流行的一种纹饰。多用作辅助花纹。

饕餮纹的鼻、角、口部变化很多，从角、耳的不同形态可以认出其生活原型多是牛、羊、虎等动物。牛、羊是祭祀活动的主要“牺牲”。

饕餮纹多施加在器物的主要装饰部位，以柔韧的阴线刻出，或作阳线凸起。构图丰满，主纹两侧以富于变化的云雷纹填充，具有阴阳互补之美。

饕餮纹主要流行于商代和西周前期，到东周以后再度流行，但已失去原先的主导地位和狞厉色彩，而成为华美的装饰。

与饕餮纹同时流行的还有夔龙纹、蟠龙纹、凤鸟纹、蝉纹、蚕纹等形象纹饰以及圆涡纹、四瓣花纹、勾连雷纹、联珠纹等几何形纹饰。

夔龙纹通常指那种长身弓起，头上有角的侧面龙形图像，有的腹下有鳍形足，有的没有。其变化很多，使用灵活。有时作饕餮纹两旁填充空白的辅助花纹。也可单独构成连续排列的装饰带，夔龙纹与圆涡纹相间排列的二方连续图案，被称为火龙纹。

装饰于盛水的青铜盘内的龙纹，头作正面形，有两角，身躯蟠蜷，布满鳞纹。

周代青铜器中有一种卷身龙纹，有长鼻，身躯弯卷成圆形，是周民族特有的一种重要纹饰。

凤鸟纹也是商周两代共有的青铜器纹饰，有其发展衍变中出现的变异具有断代的意义。称为凤鸟纹的一类，头有华冠，有的有角，尾羽纷披，常用于主要的装饰面。商晚期至西周时期流行长尾的鸟纹和小鸟纹，多用于装饰带或作辅助性纹饰。

比较特殊的是鸱鸮纹。由于鸮类有面盘和毛角，很容易辨识出来。鸮在后世被视为不祥之鸟，然而在商代的纹饰和鸟兽尊中却很常见，例如，妇好鸮尊。不但整体造型为鸮形，其尾部也装饰着鸮纹，作展翅飞翔之状。对于鸮类的钟爱包含了为后世所不知晓的特定时代的宗教观念。

窃曲纹·波纹·蛟龙纹  西周中期以后，逐渐抽象化，形成一种新的主导性的纹饰：窃曲纹。其名称也是据《吕氏春秋》：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”（《离俗览》）窃曲纹的基本特征是一个横置的S形，正符合于“上下皆曲”的特点。

窃曲纹由鸟纹、龙纹衍化而来的痕迹是很明显的。试将一部分鸟纹加以排比，可以推测出它向窃曲纹衍化的具体过程，较早的鸟纹在翅膀后边接连着一条长长的尾巴，后来这个尾巴与躯体分离开来，成为一个弯卷的抽象纹饰，再后，鸟身部分也抽象化了，却保留着原先的一根长长的羽毛，最后，这根羽毛也消失了，形成了典型的窃曲纹。

窃曲纹适应性很强，可以随机变化，装饰于器物各种不同的部位，以窃曲纹构成的装饰，一般不刻云雷纹的地纹。

与窃曲纹同时流行的抽象纹饰还有重环纹、垂鳞纹等，重环纹多以长圆和圆形图像连续排作为装饰带施加于器物口沿或圈足部分。垂鳞纹像水族动物身上的鳞片，作交错排列饰于水器之上。

波纹（环带纹）是一种宽大而流畅的曲线纹饰，形象活泼而流畅。西周颂壶腹部装饰的蛟龙纹与波纹配合使用。以浮雕手法制作的蛟龙纹饰蜿蜒成大波浪形，依壶体正侧、宽窄的不同而有起伏升降的变化。

蟠螭纹·蟠虺纹  流行于东周时期。虺是小蛇，由纠屈蟠绕的小蛇组成图案，以印模制造方法，用一个单位纹样作四方连续的排列组合，构成器身上的大面积装饰，产生类似织锦般的华美效果，其形体较大的称为蟠螭纹。

东周时期由于青铜铸造技艺的精进，出现异常丰富的纹饰样式，有的并嵌错金银或玉石材料，使青铜器形成多色彩的表现效果。

3.作品赏析

⑴（商）司母戊鼎（青铜，通高133厘米，横长110厘米，宽78厘米，重875公斤。1939年3月河南安阳市武官村出土，中国国家博物馆藏）

为商王武丁祭祀其母戊制作的大型礼器，鼎腹长方形，立耳，柱足，造型宏伟，为古代青铜器的代表性作品。鼎腹四面以饕餮、夔龙为边饰，以云雷纹为地，中心留出大面积空白，两耳外侧饰相对的两立虎，共衔一人头，柱足上端饰饕餮纹，下有三弦纹。腹内壁有“司母戊”三字铭文，或释为“姤母戊”。也有人认为是商王文丁为祭祀其母戊（武乙配偶）而制作的。

⑵（商）杜岭方鼎（青铜，高100厘米，重82.4公斤，1974年河南郑州出土，中国国家博物馆藏）

或称“兽面纹乳丁方鼎”。出自窖藏，同时出土的共有一对。器腹呈方斗形，深腹、折唇，双耳立于口沿上，折成沟槽，柱足，中空。鼎腹四面各饰一圈U字形乳丁纹。在上部约1/3处加饰一道饕餮纹。将腹部正中的空白分割成两部分，鼎足上部饰饕餮纹，下部饰三道弦纹。造型厚重，但整体比例和局部处理有未臻完善处，饕餮纹由单线构成，无底纹，均表现出商代早期青铜器制作的特点。

⑶（西周）大盂鼎（青铜，鼎高101.9厘米，重153.5公斤，有铭文291字，出土于陕西省岐山县礼村，中国国家博物馆藏）

铭文记载周康王二十三年对贵族盂的策命，周王赏赐给盂奴隶1079人，是研究西周社会制度的重要材料。

大盂鼎铭文字体端庄茂朴浑厚，行次规整，是金文书法艺术中的典范。

⑷（西周）利簋（青铜，通高28厘米，口径22厘米，重7.95公斤，1976年陕西临潼出土，临潼县博物馆藏）

造型雄奇、瑰丽、形体巨大、纹饰精细，色泽黝黑、铜质精纯。其设计的着力处在尊的肩部和腹部的四龙与四羊。羊装饰在尊腹四隅，羊头突出于器表，肩、腹部装饰高冠的鸟纹。设计者注意到多角度的观赏效果，巧妙地解决了羊身与腿部的关系。从尊的转角处看，每只羊都露出前蹄，仿佛从尊的内部向四方走去。而从四面看，相背的两只羊，腹部相连，又仿佛每只羊都是有前后蹄的，避免了残缺的感觉。

尊口敞开，棱形方唇由尊颈四壁与八道很长的扉棱承托起，扉棱由口部直贯到器足，对尊整体造型的完整统一和外观变化起着重要的作用。

⑹（商）龙虎尊（青铜，高50.5厘米，口径44.7厘米，重约20公斤，1957年安徽阜南出土，中国国家博物馆藏）

造型庄重，双耳下有垂珥，圈足下置方禁。器身饰饕餮、夔龙纹。腹内底有铭文4行32字，记贵族利在武王伐纣获胜后第八天受赏制造此器，为西周有确切年代可考的最早的一件青铜器。

⑸ 四羊尊（青铜，通高58.3厘米，口长52.4厘米，重34.5公斤，传湖南宁乡出土，中国国家博物馆藏）

商代青铜器中的典范作品之一，造型完美，腹部以扉棱为界，饰三组虎噬人纹饰，肩部饰三条浮雕游龙，龙首作圆雕突出于器表。又各有小龙追逐于其后，圈足饰饕餮纹，天地纹。纹饰以浮雕、圆雕、线刻相结合，器物造型与纹饰达到完美的结合。

⑺（商）妇好鸮尊（青铜，通高45.9厘米，重16.7公斤，1976年河南安阳妇好墓出土，中国国家博物馆藏，两件，成对，造型奇伟，纹饰繁丽）

器物整体造型为鸮形，但头部作饕餮，有刻着夔纹的高冠,头后开半圆形口，其上置盖，盖上饰饕餮纹，并有立体的夔逐鸟的捉手。喙方厚,正面饰蝉纹。

尊的颈部饰一身两首的变形夔纹、饕餮纹。腹部正中饰一大蝉，两侧为由蛇躯构成的双翼。背部鋬下饰一展翅飞翔的鸮纹。

口下内壁有“妇好”铭。

⑻（商）象尊（青铜，高22.8厘米，长26.5厘米，重2.57公斤，1975年湖南醴陵狮形山出土，湖南省博物馆藏）

出土于山坡上，可能是祭祀山川后埋祭的礼器。通体作象的造型，失盖，鼻端有孔，与腹相通。全器有11种动物装饰纹饰，制作精美。鼻端作凤首形，上伏一虎，正与象额的两只蟠虺相对，周身遍饰饕餮、虎、夔龙、凤鸟等图像。主次分明，繁简得宜。

⑼（西周）折觥（青铜，通高28.7厘米，长38厘米，重6.7公斤，1976年陕西扶风庄白家出土。周原文物管理所藏）

西周前期重要代表性作品，制作精致华美。盖前端为垂角兽首，后端作饕餮，两侧饰夔龙纹，盖上扉棱前端作相随的两兽首，器周身饰饕餮纹、夔龙纹，中线及四隅有勾状扉棱。觥鋬上为兽首，中部为鸟形，下垂象鼻。盖器同铭各40字，记作册折受周王之命贶赠望土于相侯，受赏青铜与臣，铸器以祀父乙。

（10）（夏）镶嵌绿松石饕餮纹铜牌（青铜·绿松石，长14.2厘米，宽9.8厘米，1981年出土于河南偃师二里头。今由中国社会科学院考古研究所洛阳工作队收藏）

出自一个较大的墓，位于墓主人胸、腰之间，牌饰两侧各有两个穿孔钮，应是缝在衣服上的装饰物。墓主人身体周围还有绿松石管饰、玉饰、漆器等，显示出其不同一般的贵族地位。

牌饰以不同形状磨制工巧的绿松石镶嵌成饕餮纹，用简括有力的凹线勾勒出形象，双目圆凸，很生动，图形阴阳互补，繁简得宜。

同类作品已发现数件。饕餮形象略有差异，更与后来流行的图像有明显不同。

（11）（春秋）立鹤方壶（青铜，通高118厘米，宽54厘米，重64.28公斤，1923年河南省新郑县出土，共两件：一件藏河南省博物馆，一件藏北京故宫博物院）

造型仍为西周后期以来流行的方壶样式，但遍饰器身的各种装饰造成了瑰丽的效果，反映了审美观念的重要变化。壶盖上部为两重骈列的莲瓣形装饰，盖心有一只展翅欲翔、形象生动写实的立鹤，被学术界认为是春秋时代精神的象征。战国以后，青铜壶盖以立鸟为饰的渐多，立鹤方壶为此类器物中已知的最早实例。

（12）（战国）曾侯尊盘（青铜，尊通高30.1厘米，口径25厘米，重9公斤。盘通高23.5厘米，口径58厘米，重19.2公斤。1978年湖北随县曾侯乙墓出土，湖北省博物馆藏）

战国前期代表性作品，出土时尊置于盘中，或应称盘尊。

尊的本体部分用浑铸法铸成，口部用失蜡法制成透空的附饰，内层为镂空网状结构，外层由细密的铜梗相互勾连，构成扑朔迷离的蟠虺纹饰，尊的腹、足部分还焊接有形态飞动的8条双身龙。

盘的设计、铸造手法与尊相类，高出口沿的4个长方形透雕附饰也是用失蜡法铸造的。

尊、盘有“曾侯乙作持用终”铭文，盘底铭文残存“曾侯之口口”六字，可知原为曾侯所作器。

（13）（春秋）越王勾践剑（青铜，通长55.7厘米，1965年湖北望山1号墓出土，湖北省博物馆藏）

剑首内铸十一道极细的同心圆圈，剑格正面用蓝色琉璃，背面用绿松石镶嵌出美丽的花纹，剑身满饰菱形暗纹，近格处有鸟篆铭文“越王鸠浅（勾践）自乍（作）用（剑）”8字。

4.有关论述

古代文献中有关青铜鼎起源之传说的记述

⊙ （东周定王元年（B.C.606））

《左传·宣公三年》“楚子伐陆浑之戎，遂至于雒，观兵于周疆，定王使王孙满劳楚子，楚子问鼎之大小轻重焉。

对曰：在德不在鼎，昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神姦，故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉莫能逢之，用能协于上下，以承天休。

桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小，重也，其姦回昏乱，虽大，轻也。天祚明德有所底止，成王定鼎于郟，卜世三十，卜年七百，天所命也，周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可问也。”

搜寻青铜器艺术之美

⊙ 李 松

青铜器艺术的研究对象，主要是夏商周时代的青铜礼器、乐器和各种青铜制品的审美表现。

数量巨大的中国古代青铜器遗存主要来自地下的发现，其中有些是古代发现保存至今的，也有很多是近世经过科学考古发掘的出土物，后者对于帮助我们了解古代青铜器艺术的总体面貌和发展演变情况具有更为重要的认识价值。

古人把贵重的青铜器掩埋于地下，是由于以下几方面的原因：一种情况是祭祀之后埋于地下的（如山川之祭的埋祭）；一种是在战乱之时，把家族的祭器和财物埋入地下的窖穴，例如，陕西周原地区历年发现的许多窖藏青铜器，就是西周末年社会动荡之时西周贵族之家逃离之前埋下的，后来他们未能再归故土，这些掩埋物便成为无主的财物一直存留下来。更多的情况是贵族人物死后的随葬品，一个墓室内众多的随葬青铜器和其他物品，常常可以比较集中地综合展示一个特定历史时期的艺术面貌和水准，并具有断代研究的价值。可惜历代盗墓之风甚炽，能够完整保存下来的大墓随葬物的数量不是很多。从西汉时期，便有出土三代青铜器的文献记载。《汉书·武帝纪》：元鼎元年（公元前116年）得鼎汾水上，在当时被视为国之祥瑞，“赦天下，大酺五日”，并因此而改元。西汉距商周时已相隔十几个世纪，由于社会环境的变迁，汉代人对商周时期青铜器艺术的了解已有很大局限。对于古代青铜器的研究是一个长期的学术积累过程，宋代和清代的金石学家都曾经作出过重要的贡献。宋代青铜器的大量出土与收藏，形成青铜器研究的盛期，出现了吕大临《考古图》、王黼《博古图》等专门的著录书。现在应用的青铜器器类和纹饰名称，大部分是宋代学者考订的，但其中也有不少谬误。清代学者也留下大量有关青铜器的著录和研究著作。

对于夏商周青铜器艺术发展面貌的全面了解与微观把握，主要应归功于自1928年对安阳殷墟进行科学发掘以来的历年重要考古发现和研究成果。近代考古发掘和研究工作在继承前人学术成果的基础上有了突破性的发展，对于重要墓葬和窖藏青铜器的个案研究、综合研究，特别是断代研究上，为美术史研究提供了坚实的基础。当代人对于夏商周青铜器总体面貌、器物种类、造型与纹饰衍变规律、青铜器艺术发展的脉络之了解的全面性和准确性上，超过了以往任何时代。而地下考古还不断有新的、惊人的发现，人们的认识也不断在更新、扩展，使得青铜器艺术的研究成为一个具有广大开拓前景的学术研究领域。

从美术史的角度研究青铜器艺术的审美表现和其中体现的艺术规律，比之对青铜器其他方面，例如，铭文的研究要晚得多，学术积累也较薄弱。郭沫若《彝器形象学试探》（1934年，见《两周金文辞大系图录考释》）可以说是青铜器艺术研究的开篇之作。

中国青铜器艺术发展的过程与同时期的冶金铸造技术的发展密不可分。青铜是红铜与锡或铅的合金。红铜加入锡（铅）之后，熔点降低，硬度增强，成为青铜。青铜具有良好的塑性，很高的耐磨性和化学的稳定性。古代匠师在创作实践中十分关注铜与锡的合金比例，在春秋时期总结出适合制作不同青铜器类的理想的合金比例：“金有六齐”。也正是由于东周时期在失蜡法铸造以及焊接、镶嵌等方面冶铸制造技艺的精进，才有可能生产出鬼斧神工的曾侯尊盘等作品，使楚人的浪漫激情与飞扬的想象力得以附丽于各种青铜器而震惊于世。

对于作品的研究与评价需要靠比较：与同时代不同材质的器物作比较；与同时代同类作品作比较；与先前的、后来的作品作比较。从比较中可以细致深入地了解到艺术设计思想、审美观念递进的过程；从比较研究中可以分辨出艺术创造力的高下。正如后世对于书画作品的品评有神、妙、能、逸之分。古代青铜器作品也有神品与能品之别。有的作品结构严谨，铸造精工，气度非凡，如四羊尊、龙虎尊；有的在幻想与现实的交织中，设计别具巧思，如立鹤方壶；有的以结构奇巧取胜，如错金银龙凤图案。但也有的过分炫耀技艺，使太多的装饰成为累赘，有的貌似质朴而流于粗劣窳陋。

青铜时代虽然早已成为历史，但青铜器艺术的生命活力依然跃动于民族的血脉之中。有些现象颇值得深思，例如，盛行于夏商和西周时期的青铜酒器中的觚与爵，到东周以后为耳杯所代替，逐渐消失，所以孔子发出“觚不觚，觚哉觚哉”的慨叹。而在千百年之后，觚与爵等酒器的造型却被作为传统艺术中完美成功的创造而在玉石、陶瓷、犀角等多种材质的工艺创造中得到了复活。在民族艺术发展的长河中，对青铜器艺术的学习与继承又决不仅只是艺术样式的借鉴，它是一种强有力的文化精神，是活泼泼的创造力量，从历史的源头上奔涌直下，生生不息。

（原载《中国古代青铜器艺术》）