黄春和：论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范

风起大漠倾天下 一世美范万古崇
——以四尊蒙古造像为依据谈蒙古造像的历史与风格
首都博物馆研究员 黄春和

时序进入深秋，北京艺术品市场陡然刮起一股蒙古佛像之风，它如大漠的风沙一样，那么的强劲，又那么的迅捷，很快波及京城内外。一时间市场上都在谈论蒙古佛像，谈论蒙古佛像的风格特点，谈论蒙古佛像的优美表现，乃至谈论蒙古佛像的创始人札拉巴札尔。北京一家拍卖公司率先祭起蒙古佛像的大旗，堪为今年秋蒙古佛像风潮的始作俑者。该公司推出的蒙古风格札拉巴札尔巨身像，是迄今为止国内外艺术品市场上现身的最完美的蒙古造像作品。之后，欣闻北京保利公司推出了四尊精美的蒙古佛像，此次重磅出手必将成为今秋艺术品市场蒙古佛像的一场压轴大戏。那么，蒙古佛像何以赢得人们如此地青睐和热捧呢？笔者带你一起走进蒙古佛像的历史世界，去了解它的发展历程，了解它的大美风范，而尤其需要了解的是，在荒漠无垠的大漠之上为何能够绽放出如此美轮美奂的艺术奇葩。

今年拍卖黄春和论“大漠圣莲”喀尔喀蒙古造像之典范

一、 蒙古佛教的源头与奠基人

蒙古佛像的源头与蒙古佛教的传播历史密不可分。蒙古崇佛最早可以追溯到13世纪的蒙元时期。蒙古族原信萨满教，1206年“一代天骄”成吉思汗建立大蒙古国后，认识到宗教对于国家和民族统一的重要性，就晓喻其子孙要对各种宗教平等对待。忽必烈建立大元帝国后，谨遵祖先遗训，积极推行“因其俗而柔其人”的宗教笼络政策。由此因缘，各种宗教，尤其是发源于雪域高原的藏传佛教在大漠南北广泛传播开来。据记载，当时地处大漠深处的哈喇和林都城（今蒙古国后杭爱省额尔德尼召北）就建有庙宇12所，著名的汉地高僧海云禅师就曾受忽必烈召请前往和林“问法”。可见早在蒙元时期蒙古佛教已有一定的基础。然而，随着蒙古退出中原政治舞台，大漠与中原、西藏的佛教往来就此中断，蒙古佛教的发展历史亦似乎就此断绝。直到二百余年后的明朝末期，佛教开始重新传入蒙古地区，而重开端绪的是漠南蒙古，继而是漠北蒙古。

公元十六世纪时，漠南蒙古土默特部俺答汗迎请西藏高僧传法的举动在当时蒙古各部引起轰动，出于政治上的需要，其他部落纷纷仿效。明万历十三年(1585年)，漠北喀尔喀蒙古部落首领阿巴岱汗遣使土默特部，请来萨迦派喇嘛谷米南斯，并于次年为之建额尔德尼召庙，是为喀尔喀蒙古最早兴建的佛寺。两年后，阿巴岱汗又遣使西藏，邀请三世达赖至库伦为额尔德尼召庙开光，虽然三世达赖因年迈婉言谢绝，但派来了萨迦派喇嘛罗德伊机母伯。万历十七年(1589年)阿巴岱汗又亲自远赴西藏，晋谒三世达赖，并进献许多礼物，三世达赖授予他“瓦察喇赛音汗”称号。此次进藏，阿巴岱汗意欲得到达赖喇嘛支持，确保自已部落的稳固和安宁，可是当他看到西藏地区教派林立，高僧云集，社会祥和，对藏传佛教生起了极大的敬信，遂请三世达赖赐予佛像和派遣高僧，以确立佛教在喀尔喀蒙古的地位。当时西藏大权操纵在藏巴汗手中，藏巴汗支持噶举派，自然不希望以达赖、班禅为代表的格鲁派势力向外扩展，最终促成了觉囊派高僧多罗那他的大漠之行。多罗那他(1525-1634年)，藏传佛教觉囊派高僧、西藏著名史学家兼梵语学家。出生于卫藏交界的喀热琼尊地方，本名色觉多吉。8岁在觉囊寺出家为僧，受沙弥戒，取法名贡噶宁波。21岁更名多罗那他，意为“梵语保护神”。29岁受比丘戒。明万历三十六年（1608年），34岁时根据印度僧人的口述撰写《印度佛教史》，声名远播，今天有汉文和多种外文译本。万历四十二年（1614年），在后藏地方首领藏巴汗父子支持下，在拉孜县建达丹丹曲林寺，弘传觉囊派教法。同年，应蒙古喀尔喀部之邀，前往蒙古传法。赴漠北前，四世达赖曾送他一个称号——“迈达理”（“弥勒佛”之意），因此蒙古人都称他“迈达理活佛”。五世达赖也曾授予他“哲布尊丹巴呼图克图” (“哲布尊丹巴”意为精通佛法而又严守戒律的高僧)的尊号。至蒙古后，他以库伦（今乌兰巴托）为中心弘法度生，兴建佛教寺院，受到蒙古各部王公及民众信奉和供养。明崇祯七年(1634年) 61岁时圆寂于蒙古库伦。他一生著述甚丰，除《印度佛教史》外，尚有《时轮源流》、《娘地教法源流》（又名《后藏志》）和《多罗那他道歌集》等。

多罗那他在蒙古生活20余年，建寺传法，使中断二百余年的漠北大地重新沐浴佛法的慈光。多罗那他圆寂后，蒙古又诞生了他的转世，即一世哲布尊丹巴。清康熙三十三年（1694年）一世哲布尊丹巴被清廷册封为“呼图克图大喇嘛”，成为喀尔喀蒙古地区的佛教领袖，形成了清代四大活佛之一的哲布尊丹巴活佛转世系统，也开啓了此后蒙古佛教延续不断的发展历史。由此可见，蒙古佛教的重开端绪当归功于多罗那他，多罗那他堪为蒙古佛教的重要源头，亦为蒙古佛教的重要奠基人。

二、蒙古佛教和造像艺术的开创者——一世哲布尊丹巴

多罗那他为蒙古重新传来了佛教，但是蒙古佛教究竟应该走甚么样的道路，信仰何种教派，又以甚么样的形式宣传佛教以迎合民众需求，作为一个外族人，他显然难以结合实际情况作出明确的选择和合理的安排。这些重要的任务都落到了他的继任者——一世哲布尊丹巴的肩上。一世哲布尊丹巴出自蒙古贵族，深谙本民族的民风和民情，他因地制宜地确定藏传佛教格鲁派作为蒙古民族的基本信仰，并在建筑、雕塑、绘画等诸多方面亲力亲为，建立了蒙古佛教和佛教文化的新秩序，为蒙古佛教开创了新的发展局面，不愧为蒙古佛教和佛教艺术的真正开创者。

一世哲布尊丹巴（1635-1723年），全名哲布尊丹巴·罗桑丹贝坚赞，清朝四大转世活佛之一。明崇祯八年(1635年)生于喀尔喀部土谢图汗衮布多尔济家，为阿巴岱汗的曾孙。出生不久被指定为多罗那他的转世。4岁受沙弥戒，取法名札纳巴札尔。清顺治六年(1615年)入藏求法，先至后藏拜谒四世班禅，并从之受戒；后至拉萨朝拜五世达赖，亦从之受“奥妙之宗义法戒”。返回漠北后，积极致力于佛教事业，大修寺塔，广造经像，先后建成伯格诺林寺、格格奈布特乌格伦斯墨寺等多座佛寺，为喀尔喀蒙古佛教奠定了重要基础。康熙二十七年(1688年)反叛清朝的噶尔丹入侵蒙古喀尔喀部，一世哲布尊丹巴以自身崇高的宗教地位和影响力排众议，规劝喀尔喀蒙古诸王倾心内向，一致对敌，为维护国家统一作出了重要贡献。康熙皇帝对其忠心赞赏有加，在其后的“多伦会盟”大会上亲自授封他“大喇嘛”尊号。外患平息后，一世哲布尊丹巴已届60余岁高龄，受康熙皇帝优渥，冬居北京，夏寓热河，只是偶尔返回喀尔喀部，不再像青壮年时期躬身投入到蒙古佛教的建设之中。康熙六十一年(1722年)，康熙帝驾崩，带病从库仑赴京吊唁。雍正元年(1723年)88岁时圆寂于北京西黄寺。

虽然一世哲布尊丹巴重建了蒙古佛教，但最为后人传为美谈的是在佛像艺术上的突出贡献，他亲手创造了影响至今的蒙古造像风格，被后人尊为“蒙古最伟大的雕塑艺术家”，西方人更把他称为“东方的米开朗基罗”。他与佛教艺术的深厚因缘，文献中有一些零星的记载。据称，儿童时他与同伴游玩，“常修寺耳，唯诵经耳，画大喇嘛及佛像祭佛陀耳”。1651年他从藏地返回蒙古时，“携带西藏之著名喇嘛600名及各种匠工画工而归，归时首致力修建寺院，筑造佛像”。1655年“遣使北京，献佛像”。1683年亲手制作多件佛像及器物，“中有其手造之佛像一、银塔八，并遣使北京，赠圣祖佛像二尊”。驻锡北京期间，一天圣祖让他于拇指前节大之红色宝玉上雕刻佛像，他“善雕之”，圣祖“叹为天巧”。”(妙舟法师：《蒙藏佛教史》)从这些记载不难看出，一世哲布尊丹巴毕生热爱佛教艺术，始终保持。

一世哲布尊丹巴开创了独具特色的蒙古造像风格，为我们留下了宝贵的实物代表，蒙古国出版的《著名的雕塑家——札纳巴札尔》一书刊布了一尊一世哲布尊丹巴于1683年亲手制作的无量寿佛像，让我们得以一睹其造像风格的真实面貌。这尊无量寿佛像结跏趺端坐于大仰莲座上，双手结禅定印，手心托宝瓶。头戴花冠，头顶束高发髻，髻顶饰宝珠；花冠正面呈半月形，类似明代西藏和北京宫廷造像流行的花冠样式；耳际有扇形冠结，宝缯紧贴耳际呈U字形翻卷。面形端正，额部高广，双目俯视，剑眉上挑，鼻梁尖挺，唇厚嘴小，兼容庄肃，神情俊朗。上身斜披天衣，下身长裙过膝，下摆衣褶呈放射状铺于座面，衣质薄透，处理手法完全照搬古印度萨尔纳特模式。佛身装饰繁褥，胸前挂有三串链珠，中间珠串璎珞甚多，最长链珠自脖颈经两乳外侧垂至脐下，形式十分独特。整体造型挺拔，身躯优美，装饰繁缛美观，工艺精致细腻，艺术和工艺堪称完美之极。这尊佛像不仅充分见证了一世哲布尊丹巴真实的佛像创作活动和艺术风貌，同时也为我们研究和鉴别蒙古造像的时代和风格提供了标尺性的重要依据。

三、蒙古造像风格的基本特征

一世哲布尊丹巴为蒙古造像艺术作出了开天辟地的历史性贡献，他开创的佛像艺术风格对后世产生了深刻影响，起到了重要的模范作用。但是一世哲布尊丹巴毕竟生活于17世纪，他的艺术活动仅限于短短的数十年时间。一世哲布尊丹巴之后，蒙古造像艺术在满清统治者和喀尔喀蒙古上层统治者对藏传佛教的尊崇和扶持下，又得到了长足的发展，是蒙古佛像艺术发展的主要时期，现存的大量蒙古造像都是产生于这一时期。虽然由于社会经济文化的衰退，造像工匠雕塑水平的不同和审美的差异，这一时期的蒙古造像在艺术风格和艺术水平上有所变化，如工艺上整体做工不如早期精致细腻，风格上蒙古民族审美元素不断增多，但早期形成的基本造型样式和表现手法并没有发生根本的变化，自开创直至今天一直得到延续和保持，这在藏传佛教其他造像风格中是极为罕见的现象。为便于大家学习和鉴别，特将蒙古造像风格的基本特征归纳如下：

面部。面形圆润，双目睁视，眉毛高挑，眉间饰圆形白毫；鼻梁高隆，嘴小似樱桃，下唇较厚。佛像和菩萨像神情俊朗，佛母像妩媚端庄，表现出不同的美感。

头饰。佛像头饰螺发，头顶肉髻高隆。菩萨、佛母像头戴五花冠，头顶束葫芦状高发髻，髻顶饰火焰宝珠，耳际有U字形宝缯翻卷，宝缯紧贴耳部，舒展不足。躯体。躯体宽厚，健壮俊美。全身比例匀称，结构合理，由于采用了省略衣纹的表现手法，身体起伏变化明显。佛身着袒右肩袈裟，衣纹采用萨尔纳特式表现手法，薄透贴体。菩萨装造像上身披帔帛，帔帛自肩部绕两臂而下，搭在佛座两侧，下身着长壁，靠近座的上部，或交错分布，或对称排列，环绕莲座一周。仰莲座较低矮，莲瓣亦宽大扁平，排列错落有致，看上去虽然没有中原地区的仰莲自然写实，但极具装饰意味。工艺。红铜铸造，胎体厚实，手感较沈。表面皆有镀金，色泽亮丽悦目，工艺精妙绝伦。

封藏。封藏方式特别，既不是剁口法，也不像包底法。封底盖嵌入较深，底盖边沿密封甚严。封盖上阴刻有十字金刚杵，但十字杵大小和处理手法与一般也不同，图形较小，位于底盖中央部位，中央圆圈内或刻阴阳鱼，或为空白；特别是十字杵占据的整个圆圈都经过了镀金处理，是其最为独特之处。

题材。有上师、本尊、佛、菩萨、佛母、护法等类别。其中，上师类有宗喀巴、五世达赖、四世班禅、五世班禅、一世哲布尊丹巴、莲花生等；本尊类有大威德金刚、密集金刚、马头金刚、金刚持、上乐金刚、白上乐金刚等；佛陀类有五方佛、释迦牟尼佛、无量光佛、药师佛等；菩萨类有四臂观音、文殊菩萨、弥勒菩萨、金刚萨埵、十一面观音、金刚手菩萨等；佛母类有绿度母、随求佛母、大白伞盖佛母等；护法类有大红司命主、地狱主等。这些题材基本反映了蒙古佛教的宗派信仰倾向，明显倾向于格鲁派与宁玛派诸神的崇拜。

四、蒙古造像风格的来源

由上归纳的风格特征可见，蒙古造像是一种非常独特的造像风格，它既不同于西藏地区流行的风格，亦不同于中原地区的宫廷风格，具有鲜明的个性化特点，在清代林林总总的各种造像风格中可谓标新立异，别具一格。因此其风格的来源一直受到学术界的高度关注和重视。过去一些研究者都将它与早期帕拉和尼泊尔风格联系起来，将其归为清代西藏或北京宫廷流行的仿古风格，笔者在早期研究中也曾坚持这样的观点。但是经过多年的学习和研究，现在笔者已改变了过去的看法，认为它与清初流行的仿古风格无关，而是直接传承了尼泊尔艺术风格，并夹带有印度艺术风格。而连接这一风格传承的重要媒介就是位于西藏后藏地区的觉囊寺。

觉囊寺是藏传佛教觉囊派的祖寺，位于日喀则拉孜县欧布琼山山腰处，海拔4600米。始建于公元十二世纪，由贡巴·土杰尊珠主持创建。历史上规模宏大，影响非凡，兴盛时寺僧达二万余人，曾建有一座高27米的“万佛一见得解塔”，主供为喜绕坚赞师徒三尊，世称“觉囊大塔”，可惜“文革”时遭毁，现存大塔为后来重建。1614年多罗那他在藏巴第斯·平措朗杰资助下又在觉囊寺附近修建了一座达丹丹曲林寺，此寺在五世达赖喇嘛时改宗格鲁派，更名为“甘丹彭措林寺”。觉囊寺和达丹丹曲林寺历史上都忠实地传承着尼泊尔艺术，今天两寺遗存有珍贵的佛教艺术作品，即觉囊大塔内和达丹丹曲林寺大经堂内的壁画，让我们可以一睹其艺术传承的真实面貌。从这些绘画遗存看，无论早期（14世纪）觉囊大塔内的壁画，还是晚期（17世纪）达丹丹曲林寺大经堂内的的壁画，其风格都忠实地继承了古老的尼泊尔艺术传统，坚守着觉囊派遵循的《时轮金刚续》绘画量度标准。所有的佛像皆造型挺拔，躯体修长，衣纹简洁，身体光洁，躯体及四肢线条硬朗，不仅充分体现了尼泊尔艺术风格和表现手法的特点，而且也明显地体现了觉囊派遵循的《时轮金刚续》造像量度的特点。

觉囊两处遗址壁画展现了鲜明突出的尼泊尔艺术风貌，也为我们找寻蒙古造像风格的来源提供了具体和重要的实物标本。我们将现存的蒙古造像与觉囊两处遗址壁画上的佛像进行比较，不难发现它们在造型、姿态、身体量度、衣纹表现手法等诸多方面存在许多相似之处。而尤其值得注意的是有些蒙古造像表现田格式袈裟的衣纹，皆以刚劲有力的线条进行表现，纵横交错，纹理清晰，流畅自然，与达丹丹曲林寺大经堂壁画佛像的衣纹如出一辙，最能反映它们之间的艺术传承关系。

那么，是甚么因缘促成了蒙古与觉囊之间艺术传承的实现呢？毫无疑问多罗那他东来传法和一世哲布尊丹巴西行求法是值得我们关注的焦点。据记载，多罗那他未到漠北之前，驻锡后藏的觉囊寺，并于1614年修建了达丹丹曲林寺。后来他又远赴蒙古，传播法近20年，帮助蒙古修建寺庙。这些真实的历史足以见证多罗那他与觉囊派、觉囊寺和达丹丹曲林寺的密切关系，足以见证多罗那他与觉囊寺和达丹丹曲林寺传承的佛教艺术的密切关系，也足以显示蒙古造像风格与多罗那他的东来密切相关。同时，一世哲布尊丹巴西行求法的经历也是不可以忽视的重要因缘。史料记载，一世哲布尊丹巴从藏地返回蒙古时，“携带西藏之著名喇嘛600名及各种匠工画工而归，归时首致力修建寺院，筑造佛像”。这一记载充分说明一世哲布尊丹非常重视佛教艺术。虽然我们无法知晓他带回蒙古的有否尼泊尔工匠和尼泊尔艺术蓝本，亦未见他与觉囊寺关系的一点记载，但无论是根据他与多罗那他之间的法脉传承关系推测，还是凭借他对佛教艺术的执着追求考虑，他一定会亲临觉囊寺和达丹丹曲林寺参访学习，并亲自观摩那里现存的大量精美佛教艺术典范作品，从而将觉囊艺术带回蒙古，作为蒙古造像的蓝本。如此，我们就不难理解蒙古造像这一独特风格的真正来因，也可以明确地肯定蒙古造像是清代藏传佛像艺术体系中唯一一种由蒙藏人民直接传承的尼泊尔艺术风格，它不是清代西藏和内地流行的尼泊尔仿古风格，更不是尼泊尔工匠在西藏传承的尼泊尔风格。

 

五、蒙古造像的美学意义与艺术地位

由上可知，蒙古造像风格是通过后藏的觉囊派艺术而受到印度和尼泊尔艺术的影响。但是既已确认其风格的来源，我们切不可以为蒙古造像是对印度和尼泊尔艺术的一种简单模仿，那将大大低估其艺术地位和价值。而实际上蒙古造像在印度和尼泊尔艺术的基础上进行了许多新的发挥和创造，展现了蒙古艺术大师对佛像艺术新的诠释、新的创造，以及为佛像艺术作出的伟大贡献，在佛教雕塑艺术史上占有十分重要的地位。因此，进一步探讨蒙古造像在艺术风格和表现手法上的独特与创新之处，是十分重要和必要的，对于全面了解蒙古造像的艺术价值，正确评价其艺术地位具有十分重要的意义。根据笔者的初步认识，蒙古造像的美学意义和价值重点体现在三个方面：

其一，独特性。上已论及蒙古造像风格既不同于西藏地区流行的造像风格，亦不同于中原地区的宫廷风格，具有鲜明突出的个性特点，在清代林林总总的各种造像风格中可谓别具一格、独树一帜。这是从造像本身的艺术表现而论其独特性，一般也容易看到这一点。而事实上我们还要从另一个层面来理解它的独特性，那就是这种风格的创造者一世哲布尊丹巴对这种风格选择和追求上的独特性。因为十七世纪的清初流行多种新的时代造像风格，如西藏地区有兴起于后藏扎什伦布寺、由艺术大师确英嘉措创立的写实风格，中原内地有皇家创立的宫廷造像风格等。这些风格都可供一世哲布尊丹巴学习和模仿，而一世哲布尊丹巴近乎无视这些造像风格的存在，而是别出心裁地选择一种外来艺术模式作为蒙古造像的塑造蓝本。更有甚者，一般地域造像都会烙上地域文化和审美的深深印记，其造像风格大多以该地域生活民族的审美作为艺术标准，可蒙古造像没有因循本民族审美传统，而是选择了一种完全相异于自己民族审美的造像模式。一世哲布尊丹当年作出如此独特的选择，不仅仅体现了他非凡的勇气和独特的艺术眼光，而更为重要的是体现了他对佛教艺术的执着和崇高追求。可以说，正是这种崇高的艺术追求，成就了一种独特而伟大的佛像艺术风格的诞生。

其二，兼容性。虽然蒙古造像以印度和尼泊尔艺术为依准，但并非墨守成规，而是兼容并蓄、博采众长，广泛吸收西藏、北京宫廷、漠南蒙古等多地造像的优美形式和优胜表现技法，并将它们完美融合在一起。通过观察分析现存的蒙古造像，我们不难发现它们在造型、装饰和表现手法等多方面明显吸收融合了其他多种艺术元素，有帕拉造像元素、清代宫廷造像元素、漠南蒙古造像元素、蒙古民族审美元素等。如造像高挑的台座、端正挺拔的造型姿势、上薄下厚的嘴唇等特征，就具有印度帕拉造像的鲜明特点；菩萨像的花冠、璎珞装饰，以及少数造像上出现的流畅优美的衣纹形式，就明显受到了清宫特别是康熙宫廷造像的影响；同样一些菩萨、佛母像的花冠、发髻、发辫（如披肩长发）、璎珞、钏镯等装饰的形制，以及它们的处理手法，与漠南蒙古造像的风格及工艺颇多相似，而与蒙古民族的传统审美亦甚相契合。然而，尽管如此，这些因素都没有动摇印度-尼泊尔艺术的主体地位，都完美地融合在印度-尼泊尔主体艺术之中，从而展现出既高度统一、又异彩纷呈的大漠札派艺术的特有风采。

其三，创造性。以上谈及的独特性、兼容性其实皆可以归为蒙古造像的创造性。而在此基础上，蒙古造像还有更为高迈和精妙的创造性表现，那就是它以高超的艺术表现手法，融合各种优秀的艺术元素，并将崇高的宗教追求和审美情趣融入其中，最终塑造出精美绝伦的艺术形象，创造出蒙古造像的大美风范。这种大美风范不仅展现了蒙古民族的精神追求和审美崇尚，而更为重要的是展现了佛教庄严神圣、慈悲睿智、寂静安详的崇高理想追求。如我们看到的这几尊造像，其健美壮实的身躯，平阔俊朗、充满青春朝气的面庞，简洁洗练的衣纹处理，生动写实、精致华丽的装饰样式等，就展现了既不同于印度和尼泊尔，也不同于西藏和中原的大漠特有的人文风貌，展现了蒙古造像美轮美奂、卓尔不凡的美学典范。

六、本专场四尊蒙古造像的特点与价值

此次保利拍卖公司推出了四尊蒙古造像，分别是药师佛、莲花生大士、金刚手菩萨和八臂十一面观音菩萨，能在一个专场推出如此之多的蒙古造像，实属难得。特别是这四尊造像皆质量一流，又分别代表了不同的题材和造型样式可以比较全面地展现蒙古造像的艺术面貌。对于其艺术特点与价值，我们可以归纳为以下三个方面：

其一，题材众多。这四尊造像虽然数量不多，但分别代表了四种不同的题材，同时又分别代表了四种不同的造型样式。题材能够反映一个地区佛教信仰的倾向和教派的属性。这四尊不同题材的造像不仅充分体现了鲜明的藏传佛教的特色，而且基本反映了清初喀尔喀蒙古格鲁派的崇拜倾向，特别是其中的莲花生大士像还反映了清初喀尔喀蒙古对宁玛派的信仰，恰好可见证了清初宁玛派在喀尔喀蒙古地区传播的史实。

其二，造型齐全。与题材的优越表现一样，这四尊造像虽然数量不多，但也分别代表了四种不同的造型样式，即佛、菩萨、上师、金刚四种类型。其中，金刚手菩萨虽然属于菩萨种类，但它显现的是金刚的形象，所以难得地成为蒙古造像中金刚类型的重要代表。蒙古造像主要有佛、菩萨、上师、金刚四种类型，而最为常见的是佛和菩萨类型。可见，这四尊造像在蒙古造像的造型上具有广泛、全面的代表性，不仅展现了蒙古造像中常见的造型样式，而且展现了不常见的造型样式，对于研究蒙古造像的造型风格具有重要的代表性意义。

其三，稀有性。从现存的蒙古造像看，最为常见的是释迦牟尼佛、无量寿佛、四臂观音、文殊菩萨等造像，相比之下这四尊造像都不是其常见的表现题材，而具有相对的稀有性。其中，药师佛和十一面观音在现存的蒙古造像中更为稀少，据笔者初步调查，药师佛像目前所知仅有两尊，分别为蒙古乌兰巴托乔金喇嘛庙博物馆和台湾藏家收藏，而十一面观音像仅见瑞士苏黎世莱德堡博物馆收藏一尊，可见这两尊造像又具有绝对的稀有性。

其四、完美性。这四尊造像都体现了极佳的完美性，不仅造型完美，形象生动，而且保存都非常完好，品相一流。其中药师佛、莲花生大士、金刚手菩萨三尊造像还保存有完好的装藏，更为殊胜难得。而八臂十一面观音像虽然缺失底座和背光，但手中持物均完好无损，也实属不易。我们看当今的佛像艺术品收藏，人们已越来越关注佛像的完美性，精益求精，近乎到了苛刻的地步；不仅要求佛像的形象庄严，整体造型完好无损，而且还要求其装藏完好。大家已基本形成共识，认为只有完好质量的佛教造像，才能充分准确地显示艺术品象征的佛教思想，才能真正保有艺术品原有的佛教灵性和加持力量，才能充分彰显艺术品完美的艺术魅力与价值，也才能让我们从这些艺术品身上真正得到殊胜的审美享受和宗教感受。毫无疑问，这四尊造像以真实的完美性可以满足市场和藏家的需求。

 

 

余 论

回溯历史，蒙古造像已经历了近四百年的沧桑巨变。历史如大浪淘沙，许多人和事会随着历史的演进渐渐在人们的记忆中消失，而有些人事则恰恰相反，不仅深印于人们的脑海之中，而且常常为人记起提及，具有岁久弥新的巨大影响力。蒙古造像正属于后者，它的艺术魅力超越时空，不仅受到古人的无比崇拜，而且在今天仍具有强大的生命力，不仅深契蒙古民族人心，更赢得了世界范围内一切艺术品爱好者的一致青睐和称赞。

今天在蒙古造像的生产地蒙古人们共和国，人们不仅深爱它们曾经创造的蒙古造像，引以自豪，而且至今仍忠实地坚守和传承着这种造像风格。有一件笔者亲身经历的事，足以看出蒙古人对其古代艺术的热爱和忠诚。此事发生在2012年的夏天，笔者受北京雍和宫管理处邀请，赴成都参加一尊弥勒大佛雕塑方案的讨论。佛像是为蒙古人民共和国乌兰巴托市达悉乔依伦寺雕塑的，北京雍和宫管理处是出资捐助方，成都一家佛像雕塑厂承担雕塑任务。当时参加讨论的除我外，还有北京和成都3位专家，雕塑工程的甲乙双方代表，另外还有蒙古国达悉乔依伦

寺堪布喇嘛丹巴札布和随行的一位雕塑师。抵蓉当日，一行人先去雕塑厂参观，可见佛像泥样已完成大半，高达十余米，同时还看到了塑像小样。然后围绕小模型进行讨论，主办方希望在模型基础上尽快通过方案，因为此项工程已经历近两年的多次讨论。当中方专家各自发表完意见，就要最终确定方案之时，蒙方堪布喇嘛突然提出了一个新方案，完全否定了大家讨论的方案。一时大家感觉愕然，全然不知所措，承担雕塑任务的厂方听后更是情绪有些激动，因为如此一来就意味着他们此前的工作全部白费，工程成本必然增加许多。正当双方僵持之时，蒙方雕塑师不急不慌地拿出一个小模型，并强调它就是他们希望看到的最后的佛像样式。我走近仔细端详了小模型，顿时恍然大悟，完全明白了他们的希望和要求，原来他们要求塑造一尊具有蒙古传统风格特点的造像。蒙古造像我曾进行过专门的研究，熟知其艺术特点与价值，于是便自告奋勇地向大家耐心解说蒙古造像的历史、特点和艺术地位。大家听后感觉颇有道理，纷纷表示应当尊重蒙古人的选择，最终方案确定为以蒙方带来的模型为标准塑造。当时方案确定后塑像的厂方仍心有不甘，可当不久后去蒙古国考察归来，他们完全心悦诚服，无不对各处看到的造型精美、风格统一的蒙古金铜造像发出由衷的赞叹。今天蒙古人对其先辈创造的艺术风格如此地热爱和执着，此次成都之行给我留下了深刻的印象，也给我上了一堂蒙古爱国主义的生动课程。

蒙古佛像很早就大量流出蒙古，传遍我国大江南北，并且流向了世界各地，由此我国及全世界佛教造像的爱好者很早就接触得到蒙古造像，并喜欢蒙古造像。长期以来，在世界范围的艺术品收藏领域，蒙古造像一直广受世人瞩目，是佛像艺术品收藏中最受关注的艺术品种之一。而近年来。蒙古风格造像在国际和国内艺术品市场上表现更是异常活跃，屡屡在拍卖会上创出高价。如2013年欧洲一家拍卖公司一尊带背光铜鎏金释迦牟尼佛像（高约35厘米），以合人民币1800万元成交；2014年法国春拍一尊铜鎏金绿镀母像（高30、7厘米），以357万欧元成交；2015年台湾春拍一尊财神像（高35厘米），以合人民币1100万元成交；2015年北京秋拍一尊铜鎏金绿镀母像（高40厘米），以2100万元人民币成交。而今秋北京推出的一世哲布尊丹巴像，以完美的艺术造型、重要的表现题材在拍卖之前已为万众瞩目，最终以人民币6800万落锤，创下蒙古造像拍卖史上的最高成交记录。这些市场表现足已显示，蒙古造像的影响已大大超出了蒙古民族和佛教信仰的范畴，赢得了世界范围内广大社会民众的喜爱和推崇。

上述事实充分说明，蒙古造像不仅为今天的蒙古人珍爱尊崇，而且在蒙古之外的全世界范围内也广为人知，广受青睐，可谓人见人爱，见者欢喜。作为蒙古佛教和蒙古人民崇尚的最高审美标准，它显然已成为全世界和全人类一致热爱、共同尊崇的审美标准和艺术典范。它在今天的巨大影响正如笔者本文的标题所言“风起大漠倾天下，一世美范万古崇”。

首都博物馆研究员黄春和老师特别为这四件精美的佛教造像撰写了专著《大漠聖蓮——一世哲布尊丹巴（劄納巴劄爾）開創的蒙古佛像典範》

黄老师在本书中高度概括了喀尔喀蒙古风格的美学意义与艺术地位：

蒙古造像是通过后藏的觉囊派艺术而受到尼泊尔艺术影响的。蒙古造像在尼泊尔艺术基础上进行了许多新的发挥和创造，体现了蒙古艺术大师对佛像艺术新的诠释、新的创造，和为佛像艺术作出的伟大贡献，在藏传佛教造像艺术史上占有十分重要的地位。因此，进一步探讨蒙古造像在艺术风格和表现手法上的独特与创新之处，是非常重要和必要的，对于全面了解蒙古造像的艺术价值，正确评价其艺术地位具有特别重要的意义。根据笔者的初步认识，蒙古造像的美学意义和艺术价值重点体现在以下三个方面：

其一，独特性。蒙古造像风格既不同于西藏地区流行的造像风格，亦不同于中原地区的宫廷风格，具有鲜明突出的个性特点，在清代流行的众多造像风格中可谓独树一帜，别具一格。不仅仅体现了一世哲布尊丹巴非凡的勇气和独特的艺术眼光，而更为重要的是体现了他对佛教艺术的崇高追求——直追佛像艺术的源头，追寻没有经过太多世俗熏染、更加接近和更能体现佛教理想与道德的纯凈的艺术模式。可以说，正是这种崇高的艺术追求，成就了一种独特而伟大的造像艺术风格的诞生。

其二，兼容性。虽然蒙古造像以尼泊尔艺术为依准，但并非墨守成规，而是兼容并蓄、博采众长，广泛吸收印度、西藏、北京宫廷、漠南蒙古等多地造像的优美形式和优胜表现技法，并将它们完美融合在一起。尽管如此，这些因素都没有动摇尼泊尔艺术的主体地位，都完美地融合在尼泊尔主体艺术之中，从而展现出既高度统一、又异彩纷呈的大漠札派艺术的特有风采。

其三，创造性。蒙古造像有更为高迈和精妙的创造性表现，那就是它以高超的艺术表现手法，融合各种优秀的艺术元素，并将崇高的宗教追求和审美情趣融入其中，最终塑造出精美绝伦的艺术形象，创造出蒙古造像的大美风范。这种大美风范不仅展现了蒙古民族的精神追求和审美崇尚，而更为重要的是展现了佛教庄严神圣、慈悲睿智、寂静安详的崇高理想追求。如我们看到的这几尊造像，其健美壮实的身躯，平阔俊朗、充满青春朝气的面庞，简洁洗练的衣纹表现手法，生动写实、精致华丽的装饰样式等，就展现了既不同于印度和尼泊尔，也不同于西藏和中原的大漠特有的人文风貌，展现了蒙古造像美轮美奂、卓尔不凡的美学典范。