去伪存真 ——明永宣宫廷佛造像的欣赏及鉴定

文并图/金申

在2006年香港苏富比秋季拍卖会上，一尊“明永乐鎏金铜释迦牟尼坐像”以1.16亿港元的天价，打破了历年来中国工艺品拍卖的世界记录。受此刺激，国内佛造像拍卖活动成交活跃，价格大幅刷新，众多拍卖公司纷纷推出佛造像专场，尤其是明永乐、宣德两朝的宫廷佛造像，更是众多藏家追捧的对象，价格坚挺，一路上扬。在利益的驱使下，大量伪品充斥市场，让藏家真假莫辨。金申先生是我国佛像鉴定领域的权威专家，此文系作者的真知灼见，相信能对读者的收藏活动具有指导作用，不可不读。

有关明廷佛造像的历史

明代开国之初，明政府十分注意同边疆的少数民族协调关系，特别是与藏族地区的宗教上层，互遣使者通谊，赠换方物，史不绝书。北京的数座藏传佛教寺院，常住的藏区僧人即所谓番僧达数百人之多。藏族地区修建寺庙，也多仰仗明廷派遣工匠，支援铁器、油料等各种建筑材料，佛寺建成又往往请明廷赐寺名，例如，洪武二十六年（1393年）二月壬寅∶

西宁番僧三剌贡马……又创佛刹于碾白南川，以居其众，至是始来朝，因请护持及寺额。上赐名曰瞿昙寺。

明代皇室也多信奉西藏佛教，宫中辟有佛堂，一年中有各种法会。为了适应明廷的佛事和赏赐施供的需求，宫廷内的御用监设有称为佛作的作坊，专门制作佛像法器。御用监佛作的工匠是从各地举荐而来的有特殊技艺者，内中自然有藏族等少数民族和尼泊尔等所谓域外人。

西藏佛像可说是一种具有浓厚民族特色和地方特色的工艺，出于藏族工匠和汉族工匠之手的佛像在风格上也截然异趣，一望而知。藏佛造型优美，比例舒适，手、脚等细部极具写实性。而汉地佛像造型端庄工整，头偏大，姿态较僵板，手、脚等表现也颇概念化，总体上趋于程式化。
永宣宫廷造像风格主要来源于西藏，但又与西藏本土造佛像不完全相同。它毕竟是皇室御造，故风格上既符合西藏佛像的相好标准，又有内地佛像的特点。佛像的比例匀称，衣纹流畅、富丽堂皇，雍容华贵，体现出皇室气派。

西藏佛教僧人进京，向朝廷进献马匹、哈达、佛像等物，明廷亦回赐锦缎等丝织物（统称采帛、采币），以及茶叶、佛像、法器等。据《明实录》，明廷首次赐予西藏僧人佛像是永乐六年（1408年），此年：

如来大宝法王哈立麻辞归，赐白金、采币、佛像等物，仍遣中官护送。

又永乐十二年（1414年）正月，正觉大乘法王毗泽思巴离京，赐图书及佛像、佛经、法器、衣服、文绮、仪仗、鞍马、金银器皿等物，命中官护送。这些佛像虽然并没有说明是宫廷所造，但此后每有西藏僧人离京，都要赏赐图书、佛像、佛经、仪仗、鞍马等。可以说，佛像已成为祈福祛灾的吉祥物，是双方互赠的不可缺少的固定礼品，其需求量大，自然要专门制作了。

从史料上看，洪武朝对来京的僧人多赐予实用品，基本上没有佛像。如洪武七年十二月乙巳（1375年1月16日）“以西番僧连贡隆为西番通事舍人，赐文绮、袭衣、靴帽”。在其他条目中亦多载赐衣服、绮帛有差之句，尚未发现赐佛像的资料。从目前发现的明初宫廷造像上，也尚未见到洪武款的；至于汉地佛像偶见带洪武款，但不属于明廷专为施赐藏区寺庙而造的。

以上可以推知，明廷将赐佛像加以制度化约始于永乐六年，且佛像制作尚有呈样进览、试制修改等程序，则实际制作还应略早些。

永宣佛像真在哪里？

带款的明廷造像，目前只见“大明永乐年施”和“大明宣德年施”两种，均阴刻于台座前方台面上，款识规正。永乐年款字体秀美，为楷书体；宣德年款字体类似隶书，字体较为浑厚有力。传世的永乐、宣德鎏金铜像造型优美，金色充足，尺寸多在二三十厘米左右。

御用监佛作出品的铜佛像，题材上多数为显宗的释迦佛、长寿佛（阿弥陀佛）、观世音菩萨、文殊菩萨、白度母、绿度母等，尤以各种度母像数量多而造型精美。大概因系官造，指导思想上尊扬显宗，那种密宗的多手多臂、形像怪诞的佛像所见不多，男女双身的所谓欢喜佛像仅在2006年香港苏富比拍卖行出品的十几尊永乐、宣德金铜佛像中出现了威德金刚和胜乐金刚像两尊，除此之外，愤怒神像甚为罕见。

这主要是从中原王朝的角度来讲，作为皇家的赏赐礼品，题材以显宗的寂静像比较端庄如法，适合各教派都能接受，具有广泛性。另方面这种愤怒像制造工艺过于复杂细腻，费工费料，成本太高，因此之故，除非有特殊需要，一般不太制作。这两个因素使得愤怒像数量相对颇少。

由于永乐、宣德时期佛像风格比较接近，但又略有细微差异，故一并分析如下。

面相。不论佛、菩萨面相都丰满端正，宽额，脸型呈方圆，五官位置匀停，眼睑略低垂，表情静穆柔和，略含笑意。若再细分，永乐的佛像似乎更秀美，表情更含蓄，高鼻薄唇，略蕴柔媚之态。此特征在各种度母像上体现得更为充分。而宣德造像脸型较之略趋端庄、丰颐，嘴唇似乎较之永乐时略显丰厚，鼻梁、鼻翼略宽，相较之下，灵动之气略逊永乐造像。总之，永宣的佛像不似西藏本地造像那样，过多强调印度味道的高鼻深目的五官起伏，基本上呈汉族的面相，又揉入了西藏和尼泊尔的韵味。

佛身。永乐、宣德的造像特别是菩萨像，腰部细瘦，腰部以上呈扇形，上半身偏瘦长；菩萨袒上身，小腹部紧收，脐窝深陷，富有弹性，整体动态呈“S”形，极富人体之美。四肢制作也极秀美，尤其是手脚的刻画非常灵活纤细，写实性很强。

内地佛像与西藏本土制作佛像的显著区别是衣着的处理手法。内地佛像不太喜欢躯体过分显露的薄透衣着，所谓印度萨尔那特式佛像基本不刻画衣纹的造像多数是西藏造的。内地造像热衷于刻画佛像大衣衣褶的转折起伏，立体感较强。内地菩萨虽然袒上身，但璎珞、项饰等庄身具丰富繁密，又有帔帛于双肩曲卷而下，织物的轻薄质感表达很充分；尤其是下着的裙，纹褶生动，转折自如，颇为飘逸潇洒。

而西藏佛像由于受尼泊尔影响，且远承印度的萨尔那特佛像遗风，故大衣和裙喜用薄透手法；如袒右肩式大衣，仅在胸部浅浅地刻划一道边缘线以示大衣的存在；大裙紧裹双腿，只有数道装饰性的衣纹，整体上呈装饰性。

佛、菩萨的冠，制作也很规整，雕饰精美。束冠的缯带较短，多数呈U字形紧贴耳部向上卷曲，束扎的小结呈蝴蝶形。这种小蝶形或扇形结束来源于西藏西部造像的冠饰，但较之藏西造像更显端庄工整。藏西的冠饰制作玲珑剔透，缯带飘扬。耳珰大而圆，饰联珠纹，制作精致。

莲座的特征较为明显。永乐、宣德的莲座均较低矮，束腰部内收，夹角成锐角，上下有二道联珠纹。莲瓣两层，表层较短，表层莲瓣之间露出下层的莲瓣尖角。永宣的莲瓣形和乾隆的莲瓣形相较可明显看出，永乐佛像的莲瓣细长秀美，生动挺拔，几乎有如菊花瓣。永乐佛座与宣德佛座相比，永乐的莲瓣更为优美清瘦，莲瓣的内缘纹饰很饱满，尖端部上卷成三颗圆珠状。宣德的莲瓣则相对显得宽阔、端庄，而遒劲俊逸不足，内缘纹饰尖端上卷成卷草或象鼻状。

假在哪里？

由于明代宫廷佛像的造型端庄，姿态生动，做工精美，精益求精，一丝不苟，确立了明初的宫廷佛像的标准样式，历史上深受藏区信徒的喜爱。因此之故，藏区也仿制了一些永宣的宫廷佛像。这些佛像往往不带刻款，有的底部的封底方法也和永宣宫廷佛像不一样，由于制作的目的并不是为了获利，所以不能与为获利而新仿的佛像相提并论，早年藏区制作的永宣样式的佛像也有一定的经济价值。

近年来，由于明代官式的金铜佛像在拍卖市场上价格猛扬，日新月异，伪作也时有发现，但不管怎么精心仿制，无论如何功夫也不到家，主要表现在：

（1）造型僵板，动态生硬，缺乏真品的自然灵动感；
（2）细部如手脚、五官特别是眼睛、耳朵的线条含糊，缺乏挺拔犀利的力度；
（3）真品器壁的薄厚均匀、底部剁痕规范，伪品往往器壁薄厚不一，剁痕粗率；
（4）真品分量适中，手感舒适，伪品往往铜质生硬，手感沉重；
（5）鎏金金色自然，有岁月磨蚀的痕迹，伪品人工腐蚀和打磨，痕迹生硬，划伤粗略
（6）刻款上永乐年款是楷书，字体秀丽，伪款书写不规范，字体无力。宣德款刻工有力，笔道粗宽，可见刀痕，伪款有的是铸造出来的，很容易识别。

当然，这些仿品也在极力地追求逼真，不断地改进不足，有的几可乱真，必须慎重购买。

去伪存真——明永宣宫廷佛造像的欣赏及鉴定

去伪存真——明永宣宫廷佛造像的欣赏及鉴定

金铜佛像鉴藏  –  康乾两朝宫廷造佛像的鉴别要领
梵艺

《中国美术报》第48期 艺术财富

【编者按】佛像的收藏和研究兴于海外市场，2000年以后，国内佛像收藏才开始启动。经过十几年的发展，目前佛像专场已经成为各大拍卖公司“大拍”中的必备专场，从已结束的秋拍看，佛造像板块捷报频传。如北京保利“大圆觉——重要佛教美术夜场”总成交达1.013亿元；匡时春拍“作意——佛教艺术专场” 成交2337.835万元。其中北京东正推出三件不同材质的无量寿佛取得了不错的成绩：铜鎏金铜胎掐丝珐琅无量寿佛以1357万的高价成交，另外两尊御制瓷胎洋彩描金无量寿佛、铜鎏金嵌宝石无量寿佛分别以943万、920万的高价易手；中国嘉德蒙古17世纪铜鎏金哲布尊丹巴像·扎那巴扎尔祖师像自成一专场，最终以7303万的高价成交。由此看出，明清宫廷造像仍是藏家所关注的重点，此外蒙古风格造像也掀起了一股“另类”的佛像收藏热。

康熙时期佛像与乾隆时期佛像眼睛对比

康熙宫廷造佛像

康熙时期经济发达，手工业蓬勃发展，目前存世的康熙瓷器、铜器等工艺品数量巨大。当时，藏式佛像制造地除西藏地区外，北京也是个重要制作中心。由于西藏佛像带年款的甚为罕见，故康熙与乾隆年间（1736—1795）的作品往往混淆不清。近年来笔者依据少量标准器，对康熙与乾隆两代的西藏风格佛像初步摸索出了一些造型规律，以此作为依据，帮助藏家判断佛像的时代。（本文所分析的造像主要为宫廷造像，民间造像则不完全囿于此规律）

目前笔者所见带年款的康熙佛像仅四尊，即：

高僧坐像，高77.5厘米，康熙十九年（1650），见1994年香港苏富比拍卖图录；
摧破金刚像，高22厘米，康熙二十四年（1685），日本北村太道藏；
四臂观音像，高73厘米，康熙二十五年（1686），故宫博物院藏；
长寿佛坐像，康熙四十三年（1704年）；

以上四尊除第一尊为僧装像外，其余三尊均为菩萨装像。从菩萨装的三尊像上可发现如下造型规律：

面相。康熙时期佛像的面相丰圆适中，五官匀称，尤其是双眼造型较为写实，上眼睑呈弧形，略微上扬。值得注意的是，经过对比可发现康熙、乾隆两朝佛像双眼造型截然不同。

宝冠。从以上三尊康熙造像可看出，康熙佛像宝冠工艺复杂，喜镂空，有的上面镶宝石，玲珑剔透。最能代表康熙时期佛像特点的是束冠的缯带（宝缯），呈U形，U形的底边相连于两肩，再向上飘起，缯带顶端各有一桃形的摩尼宝珠。

项链和缨络。项链为双环，中间镶珠宝或做成珠玉状，整体呈倒立的三角形。缨络自然垂下，在两乳头位置恰好装有珠饰，可以遮住乳头。缨络的下垂角度和走向与尼泊尔和西藏西部的佛像对比看，可作为判断佛像时代与产地的重要特征之一。

帔帛。康熙时期佛造像的帔帛从双肩下垂又优美地向两侧甩出，然后缠绕双小臂，再覆搭于台座前成垂带状。此种样式偶然见于元明时代的菩萨造像上，但康熙的菩萨像无一例外都是此种样式，成为康熙朝造像的定制，直到乾隆时仍零星可见。康熙的造像，帔帛的纺织物质感很强，纹褶自然折叠曲复，富有写实性。

大裙。康熙时期佛像的裙较为写实，衣纹在小腿部呈放射状，纹线分布优美，造型生动活泼，腿部衣纹的处理手法可以看出是沿袭明代佛像造像技法。康熙时期佛造像与乾隆时期有所区别的是，其衣饰形式为典型的汉装，天衣飘带和裙的塑造很注意其轻薄的质感。

莲座。康熙时期的佛像莲座高度一般偏低，莲瓣饱满，花型亦较宽肥。基本上是莲瓣包裹台座，仅背后省略二三朵莲瓣，留一块饰卷云纹的空白。这种莲瓣的省略方法与在元代造像的佛座上可看到，明代永乐、宣德的官造佛像上也是满饰莲瓣，没有偷工减料的现象，只有民间作品为省工省料，仅在正面饰莲瓣。康熙时期的官造佛像还算是满饰莲瓣，到了乾隆时期已基本上是将莲瓣省略了一半，仅剩正面装饰了。满莲瓣的莲座几乎就不见了。

康熙时期佛像莲座的底部边缘部分仍为平直的梯形，这仍是沿袭明代佛像的作法。有的在上面还阴刻八宝等吉祥纹样。到乾隆朝，佛像底边多是圆隆形的，没有挺拔感，显得绵软浑圆。

材质。康熙时期佛造像采用的铜质呈金色，多为红铜，黄铜较少见。材质较厚，金色灿烂悦目，颜色偏暖黄色。造像技法深受明代造像影响，佛像造型端庄匀称，比例舒适，注重写实技法，技术上精益求精，没有偷工减料的现象，代表了清代佛造像的最高工艺水准。

乾隆宫廷造佛像

乾隆时期的佛像数量远远超过康熙朝佛像。乾隆帝利用佛教怀柔藏族、蒙古族等少数民族的政治和宗教上层人物，加之他本人也崇信西藏佛教，开始大量铸造佛像，因此现存的藏式佛像多铸于乾隆时期。乾隆时期的佛造像有明确纪年款的并不太多，大多数佛像只在台座正面铸“大清乾隆年敬造”字样。由于乾隆朝的佛像数量太多，故工艺水平虽然精工，但为了大量生产，在工艺上就有所简略，细部的纹饰已不如康熙时那样精益求精，衣纹、帔帛等织物的质感也衰退，逐步演化为装饰性和象征性的。以日本北村氏藏“大清乾隆年敬造”铸款的欢喜佛母为例，即可看出乾隆时期佛像的特点。

头冠与佛冠。乾隆时佛造像头冠已做简化处理，一般多为五枚桃形饰片，中间饰珠形，外缘阴刻些放射线。康熙时期佛造像佛冠多镂刻钻空工艺，而乾隆时佛冠一般作简化处理，束冠的小花结在两耳旁成蝶形，这是从西藏西部的常见的样式而来的。缯带底端较宽肥，呈三折弯式向上飘卷，不及康熙时的缯带轻巧灵动。

面相。乾隆时佛面相较康熙时更为饱满，额头宽而隆，脸型偏方圆。五官刻划较程式化，鼻子呈三角体，较为生硬。嘴唇短而略显厚。双眼明显与康熙时不同，此时佛像双眼上眼睑向下垂，弯度很大，呈俯视形，极具装饰性，常见于藏西地区的元明时代佛像。但元明时的佛像，此眼曲线非常生动，乾隆时已变成徒有概念化的方楞眼的形状，失去了灵动自然的表情。至乾隆晚期，佛造像程式化更为明显，眼睛处理越显简略和概念化。

缨络与帔帛。由于乾隆朝的佛像数量远超康熙朝，且制作方法已成模式化，更便于佛像断代。除了从宝冠和缯带上鉴别外，乾隆造像的缨络颗粒较粗大，不精致，远看效果尚佳，近观则没有耐看之处。帔帛也较简单粗重，缺乏康熙朝佛像的轻盈灵动感，帔帛覆搭双肩部分也不再像康熙时佛像那样宽肥，而是上下宽度一样，显得很简略。乾隆时期造像上的双垂带，已退化简略，有如两根利剑，直楞楞地贴在台座上，布纹刻画仅是象征性地简单刻画几道，全无意趣可言。因乾隆朝佛像的装饰制作得简略朴素，故上身显得袒露较多。

大裙。康熙朝佛造像汉式大裙较多见，喜强调裙的曲折生动的褶纹，富雕塑意味。乾隆时佛像的裙一般处理成两种样式，一种即汉式的裙，但衣褶简略，不深刻，多在膝窝转折处处理成一二道褶纹，较为概念化。由于衣褶简略，使腿部感觉臃肿粗壮，缺乏雕塑意趣，远不及康熙朝造像的裙生动写实。

还有一种裙也是乾隆朝爱用的，即腿部基本上没有褶纹，似乎是裸露着双腿，但在裙角部分又简略地作出些裙际线，上面常装饰有梅花点。这种裙的样式是从印度笈多时代萨尔那特式佛像而来的。在西藏佛像上，经常能看到印度佛像的痕迹，这点一般相较汉式佛像更为明显。

莲座。乾隆时的佛座莲花瓣也大为简略，莲瓣的内层一般不再装饰云朵纹，绝大多数为素莲瓣。外缘中部的起伏很小，略起一三角形，花型也较呆板扁平。总之康熙时造像上的那种丰满华丽的大莲瓣在乾隆造像上已看不到了，代之以对称工整的素莲瓣。此外，座的最下缘已不再是明代和康熙时造像的直壁样式，而是一律制成圆隆形，给人以圆润肥厚之感。或者为了在下缘部刻写佛名，也还制成直壁样式，—般较宽，感觉沉重。至于康熙时造像台座前左右下垂的二条帔帛，在乾隆造像上基本不见了，偶有所见，也很生硬，仅起个装饰外形而已，帔帛的柔软轻薄质感全失了。

乾隆造像总体特征是造型丰满，整体宽厚，工整端庄有余，细腻轻巧不足，也可说是在宫廷御用监造之下，艺匠们无法自由发挥技艺，以致成为这种类似书法的馆阁体一样，显得肤圆润，没有棱角和艺术个性的产物。

在用料上，康熙时造像尚多用红铜，而乾隆时造像几乎常用黄铜，铜质冶炼精致细密，造像器壁厚实严谨，触手感觉生硬干脆，分量沉重，若用金属敲击，发声清脆悦耳，俨如铜铃。

鎏金。康熙时造像金色偏橘黄、中黄，金质较厚，色泽悦目灿烂；乾隆时造像金色偏冷，呈略冷的黄色，金质较稀薄，大概乾隆造像数量过于庞大，黄金不敷供用的关系。因此，又有许多不鎏金的造像，由于铜质精炼，铜色鲜明，新制品不鎏金也给人以金光耀眼之感，民间俗称此种铜为风磨铜。

附带提及，康熙与乾隆均分别执政六十余年，这一时期可称盛世。为适应蒙藏地区民族关系和宗教信仰，佛像的制作也是精工制作，数量庞大。及至嘉庆、道光以后，江河日下，国力衰微，即使有宗教需要，库存的康乾造像也足够应付，已无须再大量制作，故清晚期宫廷造像反而少见，这是与瓷器等日常易碎器皿所不同之处。偶见清晚期造像，多造型枯瘦，四肢细小，莲瓣更是简略成扁平的装饰纹样，且体小量轻，器型薄脆，少有鎏金者，与康乾造像根本不能等量齐观。

清代佛像遗留尚多，时代距今相对较近，目前我国在金铜佛像断代这方面的研究较少，故业内一般多笼统定为清代。拙文只是初步将康熙与乾隆的造像作了些大体的分类，希望可以为初涉收藏佛像的爱好者提供一些帮助。

金铜佛像鉴别
季崇建　 来源:艺术市场　发表时间:2016-11-22

摘要：中国古代金铜佛像同其他文物艺术品一样，当古玩行业逐渐兴起，它的仿制品亦应运而生了。由于金铜佛像被人们演化成具有经济价值的艺术品，那些作伪的产品才得以发展，并悄悄地流入市场。此外，由于古代铜佛像大多鎏金，不少人则将其作为金像收藏，这又大大刺激了古玩业，于是金铜佛像作伪之风也就炽烈起来。

中国古代金铜佛像同其他文物艺术品一样，当古玩行业逐渐兴起，它的仿制品亦应运而生了。由于金铜佛像被人们演化成具有经济价值的艺术品，那些作伪的产品才得以发展，并悄悄地流入市场。此外，由于古代铜佛像大多鎏金，不少人则将其作为金像收藏，这又大大刺激了古玩业，于是金铜佛像作伪之风也就炽烈起来。

金铜佛像作伪风气的形成，与乾、嘉年间出现一批富有的收藏家和古玩行业的悄然兴起有着密切关系。其兴旺的起点就是名闻海内外的北京琉璃厂。金铜佛像伪作层出不穷，作假的方法、手段愈益高明、隐蔽，几可乱真。归纳起来，大致有如下几种常见的作伪方法：

• 首先是全新浇铸作伪。即依原物，或凭想象、或在图录中见到的式样，用失蜡法或翻砂法铸造成像，这是最多见的一种。
• 其次是将两件残器拼合成一件完整的佛像。比如甲物存像身，乙物存光背，东拼西凑合二为一。
• 其三是局部加铸以完整原物。即传世或出土之佛像损缺某个局部，作伪者便参照他器加铸完整。
• 其四是加刻铭文。即原器本身无铭文，但作伪者为牟取最大利润，加刻铭文，而且一般都把年代刻得较早，以用北魏时期的年号和发愿文居多。
• 其五是表面加涂金粉或金漆，即在本无鎏金的器物或鎏金大部脱落的器物表面重新加涂一层金粉或金漆，以显示其身价之昂贵。

那么，我们如何来鉴别金铜佛像的真伪呢？

中国古代金铜佛像包括古代史、佛教史、雕塑艺术史等多方面的知识，这些知识越丰富，鉴定入门则越容易。老古董商鉴别铜佛像，没有科学仪器测定，仅凭眼看、手摸、耳闻、鼻嗅、舌舔，加以判断、推理，辨别其年代与真伪。这种老而“落后”的方法，倒亦有不少可取之处。尽管现代社会科学发达，鉴定文物还是靠人的感官和长期的经验积累，以及不断丰富的知识储存。关于如何鉴别一件金铜佛像，不外乎以下几个方面。

一、造型的鉴别

每个时期的金铜佛像都有它的发展规律和风格特征，我们可以通过多接触实物，细心观察实物，或者参考有关佛像图册和考古资料进行比较分析。一般说来，伪器有全新铸造成像和拼凑嫁接改造两种。

全新铸造者基本有依照物，尽管有一定的相似之处，甚至十分接近，但总不免有破绽。比如笔者曾过手一铜像，一眼看去绝无毛病，造像特征、雕刻风格等都可以被认为是宋初的菩萨铜像。铜像为半跏坐式，一足踏下座，由于这类菩萨像是像与座分铸，可装合、脱卸，因此座与菩萨像之足底是一个嵌合的接触点，座上是一榫头，足底则凹入一小块，似有半厘米深。而此件菩萨像缺座，由于造型与其他真品完全一致，亦作半跏坐式，因此理当有莲座相配，而且应在足底部找到与座接触的凹块；但此像不见，只是在足底浅划上一个四方形痕迹，可能是作伪者见到的真品无莲座，见足底有一凹入部分，不知何意，随意模仿一下，故留下了一个并不显眼的作伪漏洞。

另一种是拼合、改造的佛像。这种造假有两种方式：一种是两件佛像都是残器，如甲物主尊部分在，失光背、佛床等，而乙物仅存光背、佛床，于是作伪者合二为一，把两件毫不相干的佛像拼成一件完整器物，甚至出现缺乏常识地将唐代佛床、光背拼合在北魏佛像上的笑话。第二种是佛像为真品，佛床、光背为伪作，甚至画蛇添足，将原本就没有光背、头光或佛床的佛像，凭臆想加铸那些原本没有的部分。

二、铸造技术的鉴别

古代金铜佛像一般用失蜡和翻砂两种方法铸造。由于古代铸造技术高超，造像的壁较薄，加上长时间的氧化腐蚀，比重下降，致使器物的分量较轻。正因为壁薄，所以用手敲击的声音比较清脆，这也就是古董行话中的“手头”和“声响”。作伪的佛像一般都比较重，一是因为制作者不知道原物的重量，随意铸成；二是因为伪作存世短，没有一个长时间氧化腐蚀的过程，所以分量偏重。

当然亦有走向另一极端的，浇铸的胎体过薄，分量很轻，甚至有一种失重的感觉。因为古代匠人凭借其丰富的实践经验，往往注意佛身、光背、佛床之间的比例和陈设的稳定性，一般下重上轻；或是佛身稍稍前倾，制作者有意通过加重佛座或佛床的分量，或者将光背加厚来校正器物的重心。这些都是作伪者无法顾及的，所以有些产品不是做得十分单薄，就是过于平均，特别是佛之光背铸得均衡、板直、单薄，一望即可产生疑惑。对于上述那些胎体过厚或者过薄的伪作，如果用手去敲碰，前者铜声混浊，后者铜声脆而散，甚至会产生小小的震荡感。

三、漆色的鉴别

观察古代青铜质文物的表层和漆色，是鉴别其真伪的一个重要环节。金铜佛像同样如此，漆色的鉴别是关键手段。当从造型或铸造工艺上难以辨明其真伪时，可以通过其表面漆色的好坏来确定是真品还是赝品。

金铜佛像的漆色有生坑和熟坑两种：生坑是指铜佛像表面由于种种化学反应引起的质变，自然地、一层层地产生漆蚀，在器表形成或绿、或红、或蓝、或紫的漆色，这种漆色与物体合一，深浅度基本一致，坚实匀净，呈现出莹润而自然、美妙而诱人之感。但伪作的生坑漆斑，不论绿、红、蓝、紫诸色，均不润而显得刺眼，行话称“发贼”，而且这种假漆容易脱落。若需进一步辨别真伪，传统的办法：一是把双手搓热触摸器物后，用鼻嗅手，有铜腥味，则是后上的漆；二是用热碱水刷洗，假漆即脱落；三是用舌头舔漆色有盐酒味，亦是伪作。现代辨别的方法有多种，用氨水或蒸馏水清洗，用化学或电解等手段去检验。熟坑是那些佛像表面被蜡涂过，底层色泽丰富，表层光亮耀眼，而伪作虽然表层同样因上蜡而光泽明亮，但底层呆板而灰暗，没有层次感。当然，不论鉴定生坑还是熟坑的铜佛像，除了上述这些方法外，主要是多看、多接触、多比较，多积累经验。

四、铭文的鉴别

金铜佛像的铭文，亦称发愿文，主要镌刻在佛床之框和足表面，少数的刻在背光背面。铭文内容主要包括：时代、年号、月日、地方名、施愿者姓名、发愿内容等，有数十字，也有的多达百余字。鉴别铭文的真伪，一是看字体，因为各个时期的画风不同；二是看刀法，因为刀法的优劣、自然与生硬都是辨别真伪的依据。特别是一些佛像，铭文是后刻的，我们可以通过看字口的铜色是否与佛像总体色泽一致来确认；另外再看所刻的内容是否符合佛像所表示的，如所刻铭文称“北魏”，佛像风格是否属北魏。但有一点需要说明，如果刻铭称此像为观世音像，但此像完全是佛的形象，即予否认，这未免过于草率，因为个别的佛像在当时就被称呼错了。所以遇到这种情况，还应从风格上进行辨别得出结论。

 

鉴别的小窍门

• 1. 青海、西藏地区的金铜佛像如果有条件每年都会鎏一次金，铜壁非常厚。非鎏金佛像，铜锈分布得十分散，斑斑点点，呈深绿色，不会成片，因为很少有佛像入土腐蚀。官制佛像铜质好，长出特别多的锈迹的可能性不大。
• 2. 佛像里面一般都会填充一些名贵药材、经书、药方、舍利等物品，然后从底部封起来，因此原封造像很珍贵。可敲一敲听声音，摇看有无东西。佛像也讲究看底，古代金铜佛像都是刀砍式封盖，因为造像里面是空的，需要封底，用铜皮封，再把缝用胶质抹平。而现代人作假的都是用焊锡工艺接上，很容易分辨，根本看不到手工的接痕。
• 3. 真品佛像几乎都是熟铜，多次炼出的，而且铜壁很厚，仿制的壁就很薄，铜料质地好，一上手分量就不一样。
• 4. 明清金铜佛像的相貌和当时的帝王有很大的相似性。因为明清中央集权逐步达到顶峰，佛像也呈现了把帝王神化的迹象，比如明代的佛像脸很圆，下颌骨突出，显得很丰满，眉间有白毫（俗称佛顶珠），制作十分精美，而清代的就略瘦小，基本和我们所看到的明清帝王画像相吻合。