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印章边款
边款是落在印面以外的款识。内容多是署篆刻者姓名、别名、别号、年龄、刻制日期(多用干支纪年)、地点，或注明为谁刻制、与印主的关系、师法来源、印文出处、刻印意图等，也有表达作者的艺术见解和感想，或附刻诗文，配以图案的。
印章边款的使用，是从古代青铜器上的款识借鉴而来的。青铜器物上的款识，也叫“钟鼎文”。凹下的字，即阴文，称为“款”，凸出来的字，即阳文，称为“识”。
古代印章上多无边款，这可能是因为当时的印章质地都是铜的、玉的，过于坚硬，不易凿刻的缘故。再说那时的印章都是专业工人制作的，也没有必要刻边款。但在隋代官印的印背上，已有凿刻的年号款出现。宋代官印，印背上也大都刻有年款和铸造机关，私印铭款也很精美。边款的盛行，是在人们广泛使用石料制印以后。
元代以后，用石料制印，给文人篆刻带来了方便，他们开始自己篆写印文，自己动手刻制印章。这时的印章，已不仅是自己用，还可以当成礼物，馈赠友朋。印章成了文人相互交往的媒介，这就需要在刻制的印章上落款。
在印章艺术光耀文坛的明清两代，边款已成为印章艺术的有机组成部分。在一枚印章中，边款和印面的关系，如同字画中的题款一样不可缺少。没有边款的印章，就好像一幅字或一幅画上没有作者落款一样，不能算作是一件完整的作品。
边款的出现，为印章艺术注入了新的内容。除边款的字体、刀法、技法已成为一种专门的艺术，有着很高的欣赏价值以外，从明清以来传世的名家篆刻作品来看，边款为我们提供了鉴定这些作品的实物依据，也为研究篆刻者的生平、志趣以及当时的社会、历史、风俗等提供了重要的文字资料。
有些篆刻家，本互不相识，但是边款却能把他们的感情联系在一起，同时又可切磋技艺。如吴熙载和赵之谦二人都是清末著名篆刻家，他们互相敬佩却从未见过面。赵之谦在一枚印章的边款中推崇吴熙载道：“息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”事隔数年之后，吴熙载才在赵之谦的印谱中看到了这一段边款，便热情地刻制了“二金蝶堂”、“赵之谦”二方印章转赠给赵之谦。两位篆刻家以印会友，在艺林中传为佳话。
边款的字体，有篆书、隶书、楷书、行书、草书。也有在一枚印章的四周，分刻隶书、楷书、行书、草书的。但一般刻制边款很少使用篆书，这是因为印文多用篆书，边款用另外一种字体，既好看，也使人感到有变化。
文人篆刻家刻制边款，多用汉魏碑字体，随意写成。字法稚拙，颇见天然之趣。明代刻边款，多沿用刻碑的方法，用“双刀”刻成。清代丁敬则独创了一种用单刀直接刻边款的办法，省去了在石章上用笔打稿的工序。这种不打底稿直接刻制边款的方法，等于是以石当纸，以刀代笔，霹霹剥剥，挥洒自如，字体与刀法的韵味，跃然石上。以后很多篆刻家竞相采用。黄易刻边款，也不打底稿，用“单入切刀法”，右手握刀不动，只转动左手中的石章，每刻成一个字，其石必要旋转数次。近百年来的赵之谦、吴昌硕、齐白石等篆刻家，也都采用这种方法，但齐白石又进了一步，他刻边款的方法是：先刻横笔、再刻竖笔，最后补刻点、撇、捺、勾等笔画。这样比黄易的方法减少了印石转动的次数，简便多了。
明清以来，还有一种用工整秀丽的晋唐小楷刻制的边款，字体笔笔交待得都很清楚，刻制这样的边款，需要有很深厚的刀笔功力。
用行书刻制边款也很普遍。行书字体很适于刻制诗词内容的边款，也有刻散文或其他文学形式作品的。如有一方明代刻制的寿山石方章，高约16厘米，四周刻有《兰亭序》全文300多字，书体是定武兰亭字样(定武兰亭系唐代书法家欧阳询临摹的王羲之兰亭序)，通篇一气呵成，不失其“天下第一行书”的气韵。六厘米见方的印面，刻的是兰亭序文中“一觞一咏亦足以畅叙幽情”的句子。可以说这是一件篆刻与书法和文学内容相结合的艺术作品。
古人刻边款都有一定的位置，这是为了盖印的方便，避免把印章的文字盖倒。边款字数少，只占一面的，要刻在印章的左侧。字数须占两个侧面的，从印章的前面(即对着自己的一面)开始，终结在左侧。刻三面边款，从印章的右面开始，终于左侧。四面边款，则始于印章的后面，经右侧、前面，终止于左侧。五面边款次序与四面相同而终于顶部。总之，刻边款的位置是以左侧为主，无论刻几个侧面，边款的结尾都要在印章的左侧。边款也有只刻在顶端的，大都是扁形无纽章。
刻带纽的印章边款，也有一定的位置。瓦纽、桥纽、鼻纽、覆斗纽、坛纽等，以穿孔的位置定左右；狮纽、虎纽、龟纽等兽纽，则以兽尾所在的位置为前面。
刻制成的印章，是用印泥盖印的方法把印文留在纸上，而显示边款的方法则是拓印。拓印艺术在中国有着久远的历史，古代很多器物和碑刻就是借着拓片而流传下来的。
拓印边款的方法与拓碑、拓玉以及其他器物一样，只是所用的工具小一些，质量要细一些。
拓边款需用的材料是薄宣纸(清末民国时期有一种宣纸叫作六吉棉连，薄如蝉翼，最适合拓印小件器物，现已不多见)，所用的工具是拓包、棕帚。辅助用品需要白芨〔ji及〕、笔、墨、拷贝纸和小碟。
拓包是用棉花和绸料做成的。制作方法是：将新棉花揉成一团约卫生球大小的小球，外面包一层厚一些的布料，最好是毛哔叽，再包一层绸子，最好是软缎料，用线扎紧，就成了拓包。拓包宜小不宜大，直径约三四厘米即可。一个拓包可以多次使用，每次用过之后，要蘸清水，在废纸上反复扑拓，待把拓包上的墨蘸净以后，收起来以备下次再用。如拓包不经常使用，也可将包裹棉花的外层缎料洗净晒干，再用时重新扎结。这种小拓包制作方法非常简单，由于它的用途只限于拓用，因此商店里不销售。而拓边款所用的棕帚，一般在文具店里能够买到。如能自己做，用起来会更方便。
棕帚的制作方法是：选用细棕丝，剔去粗的部分，将棕丝排齐卷拢，用细铁丝扎紧，然后用快刀将棕丝切齐即可使用。棕帚的形状有扁形的，也有圆形的，可制成两头的棕丝都可以用的棕帚。
白芨是一种止血生津的中药，在中药店里能够买到。拓印用白芨是为了起黏合和润滑作用。如果用清水涂拓面也可以，但不如用白芨水易拓。白芨的使用方法是：将10片左右的白芨放在小碗中，用沸水冲泡成稀溜溜的黏水即可使用。
拓边款要经过清理拓面、刷白芨水、上纸、捶纸、着墨几道工序。先将印面及四周清理干净，用干净的毛笔在要拓的一面刷一层白芨水，将较薄的白宣纸裁成拓面大小，平铺在刷有白芨水的拓面，白芨水洇过拓纸，拓纸的潮度不够，用干净毛笔蘸清水轻拭纸面，然后在上面盖一层拷贝纸，用手按实，不能让下面的拓纸出现皱折。稍干后，用棕帚在纸上均匀拍击，要掌握适当的手劲儿，不能把拓纸弄破。待捶打到使字面上的纸陷在凹空里，字迹完全显露的时候，揭去拷贝纸，就可以上墨了。将少许墨汁倒进小碟，用拓包轻蘸墨汁，反复在废纸上轻拓，或在另外一个不沾墨迹的拓包上轻轻拍打，直到墨匀为止。在开始拓印之前，一定要使拓包上的墨迹均匀，不能有墨聚的点。拓印的时候，用拓包在纸上由四周拓起，逐渐拓至有文字处，要反复拓匀、拓细。一般拓四五遍之后，显出的字才能清晰。揭纸的时候，要注意，不能把拓纸揭破，如拓面与拓纸粘连，可哈口气使纸潮润，再轻揭拓纸。
拓边款与气候很有关系。气候太干燥或太潮湿都不易拓好，最好是在干而不燥、阴而不湿的阴天中拓制。如晴天中拓边款，也要避开太阳直射和风道口，才能收到好的拓制效果。
拓边款，做起来很容易，但拓制质量却差异很大，这就得看拓印者的经验了。有些人一生专门从事拓印工作，其拓印作品，也可称得上是艺术佳作。国内当今的拓印高手，是篆刻协会的傅大卣〔you有〕先生。傅先生是专门从事文物鉴定工作的，也兼攻篆刻和拓印。曾经有一位专家面对傅先生的拓印作品赞赏说：“刻的比写的好，拓的比刻的好。”这是对傅先生拓印技艺的最高评价。
拓印技术好的，可拓出纸笔书写所没有的金石气味。在编辑成册的印谱中，鲜红的图章配以墨色的边款，不仅为印面做了适当的说明，红、黑两色对比，既活泼，又沉稳，从视觉上给人以美的享受。
薄意
薄意是指刻在无纽石印章印体四面的浅浮雕装饰。题材有山水树石、亭榭楼台、花草鱼虫、人物果蔬等。“薄意”雕刻不受格式的限制，内容、构图均视石料的颜色与纹理而定。先在石面绘出图画，然后以刀钩勒，再刮地底，最后剔出层次。画面起伏凹凸，疏密相间，繁则重峦叠嶂，简则一草一虫，都是精微入神，情趣盎然。
篆法
篆法是篆刻艺术的基础，印章文字主要采用篆书，如何使入印文字既符合篆书结构规范，又能够适应印面的表现形式，使印章文字富有较高的艺术意蕴，是篆法所要研究的课题。
中国汉字的形成，经历了图形化、线条化、笔画化三个发展阶段。篆书是最先形成的书体，正处在由图形化向线条化发展的过渡期，仍保留着图形化的特点，其点画、偏旁、部首、转折、结构造型都有一定的规范法度。掌握篆法就是要熟悉各种篆体的构成规律、造型特征、体势风貌。篆书作为通行的文字在秦代就已完成了它的历史使命。但汉代以后还有相当数量的器物、建筑铸刻篆文，像权量、瓦当、钱币、碑额等。同是篆书，不同时代的人书写，就呈现出不同的时代风格，有唐篆、宋篆、元篆之称。刻篆宜精，识篆宜博。注意积累各种篆体，进而心记手摹，直到使各种篆体形象鲜明地储存在大脑的记忆库中，每临创作，当判定印文内容适合应用的篆体后，便能信手拈来，经营入印。这种学习是开阔知识境界的过程，也是积累艺术功力的过程。它是掌握篆法所必须具备的基础和学养。
恪守规范，可以说是2000多年印章发展史相沿下来的一条准则。凡是具有生命力的作品，无不体现这一准则。强调篆法规范，并不排除在治印过程中，对篆文进行艺术处理。如为了布局的需要对笔画过繁的字作某些省简，对笔画少的字进行加重笔画或重叠偏旁等变化。汉代就注意到入印篆文同书写的篆体法书是有区别的。“说文篆刻自分驰”，在符合篆书规范的前提下，对某些篆文进行增减笔画、省略借用偏旁是艺术创作的手段，往往是艺术印章经营布局的匠心所在。这同不讲规范，凭借想象或拼凑偏旁部首，硬造篆字是完全不同的。
在一方印章中，同时杂用不同的篆体，是否符合篆法？对此，篆刻界有不同的意见。一种意见持否定态度，认为杂用篆体容易造成印面零乱，初学者尤不可取。另一种意见以实践作了回答，浙派印作，不但有不同篆体穿插，还杂用异体字，作为增强作品整体感的处理手段，这是浙派的创作特色。浙派篆刻艺术的盛行，可以说对这一问题作出了经受历史考验和社会承认的回答。但是第一种意见也并非没有道理，艺术创作可以为了取得完满的艺术效果而不择手段，正像浙派，杂用篆体而不零乱反而增强了作品的整体感，这是高层面艺术造诣驾驭的结果，对于初学者来说，虽不妨大胆尝试，但更应把创作重心放在提高篆法修养上来。
书体和书风是两个不同的范畴，提倡谨守篆体规范，同鼓励适应时代好尚、发挥艺术个性、创立新的篆书风格并不矛盾。只有新的篆体入印，才能形成新的印风。篆刻艺术是一门古老的艺术，为了使这一传统艺术焕发青春，永葆生命活力，时代呼唤体现新时代精神的篆体出现。这就要求我们遵循古为今用、推陈出新的方针，批判地继承和弘扬祖国篆刻艺术遗产，解放思想，大胆创新。
为了便于大家参考，现将篆书作简要的介绍。
篆书分大篆、小篆，大篆包括甲骨文、金文、籀文等。
甲骨文又称龟卜文、贞卜文、甲骨刻文、契文等。商周时代崇信巫术，王室贵族凡举行祭祀、对外征伐、重大政事或进行田猎、预测气象、防治疾病等，都要事先举行占卜仪式，占后在龟甲、牛胛骨或鹿头骨上用墨或朱砂写出卜辞，然后用刃器将卜辞刻出或用漆写出，也有在刻后涂朱砂的。甲骨卜辞中有许多有关商周时代政治、经济生活状况和历史事件的记载，成为研究商周社会和古代历史、文化科技的宝贵文献。同时又是现存的最古老的汉字书迹。
甲骨在1899年以前，被叫作龙骨，河南安阳小屯一带的村民在地下挖掘后，当作药材卖给中药铺。1899年清代光绪时期的国子监祭酒(当时的国家大学官员)王懿荣无意中看到龙骨上的刻痕，经研究确认为古代的文字。继而引起文化界的重视，开始搜集收藏，外国人也趁机收购，致使二万余片甲骨流散国外。90多年来陆续出土甲骨总数达15万片以上，统计文字5000余个，利用形、义、音结合的方法已辨读出的字有2000多个。著录、研究甲骨的著作达百余种，形成了历史学的重要分支学科——甲骨学。我国从事甲骨学研究的著名学者有王襄、董作宾、陈梦家、唐兰、张政烺、李学勤、李孝定、严一萍、饶宗颐等。
甲骨文在文字学和语言学的研究中，也具有重要地位。甲骨文笔画平直，相对规范化；结构对称，重心稳定；构成规律主要有象形、假借、形声三种，已是较为成熟的文字。具备了汉字结构的基本形式。甲骨文的文法也和汉语语法基本一致。甲骨文的组字特点是笔画繁简尚无定则，形体不固定，写法也有反有正，有一字多形、偏旁增省和部位方向也无一定的规律。甲骨文的字形书体风格因时代和书写人的不同而有变化。甲骨学家根据贞人(书写卜辞者)等多种断代依据将商代甲骨文分为五期，现将商周甲骨文各期特点介绍如下：
商代甲骨多发现于河南安阳市，通过对甲骨文的研究，已知这里是公元前14世纪至公元前11世纪商代的王都遗址，盘庚迁殷建立的殷墟。甲骨出土时多大量堆积在一起，只有少数是零星散落在殷墟宫殿遗址上的，可以推断甲骨是经卜刻之后，有意识地储存起来的。很可能是商王室当作文献档案保存起来的。
盘庚至武丁时期(公元前14世纪)书风雄伟，书写人为韦、亘、静、永、宾等；
祖庚至祖甲时期(公元前12世纪)书体严谨工整，书写者有旅、大、行、即等；
廪丁至康丁时期(公元前12世纪中后叶)字体粗率散乱，有错讹缺笔之作，书写人有荷、宁、彭、狄等；
武丁至文丁时期(公元前12世纪后叶)体势峻峭、风格多变，反映出从事书写的贞人增多，但多不署名；
帝乙至纣时期(公元前11世纪)书风规整端正、法度严谨。书写人有詠、黄、立等。
西周甲骨文在山西洪赵、北京昌平白浮、陕西沣西和岐山、扶风等地发现，总数两万余件，其中有字者不足500件。西周甲骨文的文字结构、卜刻方法及埋藏方式与商代甲骨近似，不同的是用锋刃的利器刻在龟腹甲上，卜甲多为体积很小的碎块。卜辞文字短少、字体纤小如粟粒，笔画细如发丝。最小的字仅有一毫米长宽，需借助5倍放大镜才能见及。陕西凤雏出土的周原甲骨写于西周文王至昭王时期(公元前11世纪中叶至公元前10世纪后半叶)，字体虽小而结构严谨，工整秀丽。雕刻技艺精湛，显示出运刀起止提顿自如的意趣。均无贞人署名。西周甲骨文始发现于1954年，对其的研究尚处于起步阶段，在文字考释及分期方面尚无公认的论述。
武乙文丁时期甲骨文
甲骨文自1899年发现后，对书法篆刻艺术也产生深刻的影响，近现代有不少书法家书写甲骨文体，较有影响的是罗振玉和丁佛言。不少篆刻家吸取甲骨文入印，或取其笔画线条劲利峭拔，或扬其结构古朴简约，形成古拙而又具有新意的印风。
周原甲骨文
金文又称钟鼎文、吉金文。商周至战国时代奴隶主贵族在祭祀、宴会各种礼仪场合，使用的青铜器皿上铸刻的铭文。奴隶主贵族利用礼仪体现等级制度，维护统治秩序。礼仪仪式中应用的青铜器成为奴隶主贵族权力与意志的象征。在制造各种礼器时就以铸刻铭文的形式，记述制作器皿的原因(纪念某位祖先或重大事件)、时间、地点以及铸器人的姓名。
青铜铭文具有丰富的史料价值，是研究奴隶社会、封建社会初期历史和社会政治经济文化的重要文献。同时，青铜器铭文又是当时语言的记录，保存着丰富的文字学、语言学的资料，深受学术界重视，对青铜铭文的研究已形成独立的学科——青铜器铭辞学。
商周铭文青铜器计已发现一万余件。铭文的体例、内容及字体都因时代不同而有着不同的特点。商到春秋时代的铭文均为铸造的，战国时代的青铜铭文多为凿刻在青铜器壁上的。铭文的铸造方法，据考古学家考证，是先据铭文在器皿上的位置，制作一块与器形相同的泥片。由善书的书史，用墨或朱砂写出铭文，再用刀刻出，形成阴文。待刻有铭文的泥片干燥定型后，贴附在器皿的内范上，印成阳文。等到整个器皿浇铸完成时，铭文就成了凹于器壁的阴文了。青铜器铭文先书后刻铸，较多地保留着墨书的书写痕迹，因此青铜器铭文书体的演变，反映着商周时期书法艺术的演变。
商代早中期(公元前16世纪至公元前14世纪)的青铜器尚未发现铭文。盘庚迁殷以后，出现简短的铭文，一般在10字以内，有的仅有一二个字，大多是族徽图像、人名、父祖名，如“妇好”等。商代末年始有较长的铭文，最多的有30-40字，表明某因受赏而为父祖辈作器。铭文字体一部分为笔画露有起止锋芒，间有肥笔，体势雄伟；一部分形体细长，笔画挺拔，无肥笔，不露锋。以上两种风格的金文代表作见“司母戊鼎”铭和“戌嗣子鼎”铭。
西周早期金文(公元前11世纪至10世纪)盛行铜器铸铭风气，铭文增多增长，常见几十字、上百字的长篇巨制。铭文内容丰富，在颂扬祖德、记述功绩、受封赏的记述中保留了有关西周社会政治、军事、土地制度、社会变革等史料。文字结构严谨，方折笔画首尾出锋，有肥笔，突出提按的变化，被称为波磔体。可举“大盂鼎”铭为代表，全文29行291字，气势雄伟，字体大小结合章法行气错落有致，堪称金文法书精品。
西周中期金文(公元前10世纪末至公元前9世纪初)书体严整规范，笔画无波磔变化，两端平齐如圆箸，被称为“玉筯体”。“史墙盘”铭即这一时期金文代表，铭长20行290字，分布在纵格线的方形界格内，字体虽有参差，因字行间距相等，形成齐整的效果。
西周“大盂鼎”铭文
西周后期金文(公元前9世纪至公元前771年)字体匀称，结构和谐，规范化，标志着篆体的成熟。“毛公鼎”铭、“虢季子白盘”、“散氏盘”铭是这一期书法代表作。
春秋战国时期金文(公元前770年至公元前221年)。列国兴起，各诸侯国纷纷自铸铜器，铭文具有明显的地域特色。吴楚地区字体修长秀丽，出现了笔画曲纡盘的图案意匠字虫鸟书；秦国书体转折圆润，轻灵秀美，笔画匀劲肯定，更具书写痕迹，进一步由籀书向书写便捷的小篆演变。春秋战国时期逐渐使用竹简，铜器铭文由书史转向装饰，铭文趋向简短，百字长铭极罕见。战国时期铜器铭文转向以凿刻为主，出现了工艺精巧的错金银篆文。
金文对近代书法篆刻的发展有很大影响。清代乾隆、嘉庆以后，大量的商周青铜器陆续出土面世，引起学术界的震惊，许多学者和书法家、篆刻家得以见到前所未见的古代艺术珍宝，纷纷从各自的领域从事对金文的研究和借鉴，这种学术时尚，使苍劲古朴的金石韵味成为书法篆刻艺术追求的美学风范。
籀文又称大篆。据汉代许慎《说文解字》记述，是由周宣王(公元前823—前782年)时的太史籀整理创立的书体。近代学者王国维论证为春秋战国时代在秦国通行的文字。籀文结字如金文，笔画圆转更具书写的线条韵律。“秦公簋”铭文及石鼓文可为代表。
石鼓文唐代初年在陕西省陈仑(今扶风)发现10个用花岗石雕刻的鼓形石刻，每个高约90厘米，直径约60厘米，得名石鼓。每鼓身上刻韵文一篇，以其文内容分别称名：作原、而师、马荐、吾水、吴人、吾车、汧殹、田车、銮车、灵雨。唐代发现时文字已漫漶，大多文字不全，一鼓已无文字。按原石推算10鼓应有文字600余，现仅存272字。石鼓文是我国现存的时代最早的文字、书法刻石，具有历史学、文学、社会风俗学等多方面的学术价值，因而历代都视为国家瑰宝。唐代韩愈、韦应物等曾作长诗《石鼓歌》颂咏；宋金两代曾将石鼓随国都所在地迁汴京、燕京，清乾隆皇帝曾模刻石刻置太学。抗日战争时为免石鼓遭劫难曾拟迁大后方保存，辗转运输至上海。建国后在北京故宫博物院内辟殿宇保藏。
石鼓文
关于石鼓文字的内容及刻制年代，自唐代发现后，即有众多考证论辩。近代学者马衡提出为秦穆公(公元前659—前621年)时代，每鼓“刻记述当时渔猎情况的四言诗一首”之说，被推为公论。
石鼓文是由金文向小篆过渡阶段的书体代表，呈现书写化、结构符号化的崭新面貌。体势浑厚庄重、笔画圆润流畅、结构宽舒洒脱，显示出书写者控制线条、结构和章法的高度艺术修养。石鼓文在文字学和书法史上占有重要位置，历代文字学家、书法家、篆刻家无不在书法史上这座高峰前仰止探寻。临习石鼓文书体成就最高的有杨沂孙、吴昌硕等。石鼓文拓本，流传下来的有北宋拓本，存422字，在清乾隆时烧毁。清道光时发现北宋拓本中的《先锋》、《中权》、《后劲》三种，后流散到日本。现只能见到这三种原拓的影印本。
小篆又称秦篆。秦始皇结束战国群雄峙立局面统一中国后，为了加强中央集权统治，采取了一系列措施。在文字方面，由李斯整理颁定统一的标准字体，废除六国文字中与秦国文字不相符合的部分。李斯在秦国籀文的基础上加以简化、符号化。史称秦篆、小篆。小篆较之大篆更加讲求法度，追求秩序美与静态美。笔画、结构省减，重心稳定，疏密匀称，偏旁部首位置有定则，章法布局重行列秩序，使篆书进一步定型化，同时也完成了古文最后阶段的改革。
小篆书迹，传世的有秦始皇及二世发行的货币、符印、度量衡器上的铸刻文字以及碑碣石刻铭文。秦刻石是秦始皇28年(公元前219年)巡行全国各地时所立，刻有秦始皇诏书及随行官员题名，还有秦二世在10年后补刻的诏书。据传均由李斯书写。当时所立碑碣共有七块。分别称为：“泰山刻石”、“琅玡台刻石”、“峄山刻石”、“会稽刻石”、“东观碑”、“之罘碑”和“碣石”。其中，之罘碑、东观碑、碣石已无迹可考；峄山刻石、会稽刻石原石已毁，有宋代摹刻本传世。只有泰山刻石尚存一块残石，琅玡台刻石尚存黏合的碎块。
秦 泰山刻石
泰山刻石又称封泰山刻石，内容为颂扬秦始皇的丰功伟绩。《史记·秦始皇本纪》中详载立石经过及诏文。据记载北宋时尚残有220字，至明末仅有29字了，清乾隆时毁于火，原石被烧成碎块，收集了残石2块，仅存10字。现残石置泰安岱庙中保存，仅有漫漶不清的九个半字，可辨认的完整字只有七个。
秦 “阳陵虎符”铭文
琅玡台刻石，原石立山东诸城县城东琅玡台上。北宋时仅存秦二世诏书及随行官员题名，共13行104字。清光绪时，石毁，仅有部分残块黏合，现存中国历史博物馆。刻石文字线条丰润有力度，疏密匀称，结构严谨，平稳庄重，章法分行布白有矩度。它是秦篆中官方文告的工整书体代表，也是小篆书体的范本。泰山刻石拓本，传世最早的是北宋时拓印的，尚保有165字，已流散到日本。比较多见的原拓本是明代的29字本。都有影印本可供研读。
东汉铭文(悬针篆)
三国·吴 天发神谶碑
小篆法度严整，笔画间架讲求工整对称，不易书写，不能适应社会生活纷繁记事的需要。因而还没有来得及向全国普遍推广，就随着秦朝的覆灭而被书写相对快捷的隶书所替代。俟后篆书不复为全社会通行的主流书体。但作为经历近千年流传嬗变而达到成熟阶段的书体，对后世文字书法发展的影响却是恒久巨大的，不仅直接促进了隶书的形成，并演变为缪篆兴盛于汉代，还受到历代的尊崇延绵不绝。凡官方文告、符节乃至公私典籍，为表示隆重庄严和史乘价值，仍用篆体书写，如碑额、建筑匾额、玺印、货币等。形成了富有各个时代特色的篆书风格和样式，使篆书成为中国书史上源远流长、深奥、华美多彩的书体。并出现了唐代李阳冰，宋代徐铉、梦英，元代赵孟頫、泰不华、周伯琦，明代李东阳、赵宦光，清代邓石如、赵之谦、吴昌硕等在继承发扬篆书书法上作出贡献的书法家。
唐 李阳冰所书玉筯篆
古文发展到小篆已具备了严谨的定型化法则，在笔法上横平竖直、圆弧转折，皆为平顺实笔；无点勾、提顿、虚白变化；结构均匀、对称、重心稳定、工整饱满。在同音、近义、形近字的通假或一字多形上都有一定规范，同时又有甲骨、金文、籀文、小篆、缪篆等不同文体的变化。篆刻创作中应正确运用篆法，避免混乱使用或臆造。兼用不同篆体时，约定俗成的作法是后可融前、前不夹后。如用甲骨文体不宜混用金文或小篆，运用小篆可以通借在此之前的篆体。对于小篆中没有的新生字，允许按“六书”造字的原则，组合偏旁部首。切忌无根据地生拼硬造。篆书是祖国优秀的文化遗产，像其他艺术门类一样，也需要随着时代的发展发扬光大，这就需要我们遵循规律继承革新，使古老的文化财富焕发出新的时代精神。
刀法
刀法是篆刻艺术特有的表现手段。元代以前印章多为铸造。即使需假刀刻的玉、牙、骨等印章材料，也因硬度较高，需要借助于琢磨器械。用刀刻制印章，是随着印章与书画艺术结合，艺术印章需要量骤增，并发现软质石料成为印章主要材料后，制印才逐渐形成以刻为主。篆刻刀法也随之成为人们有意识追求的篆刻技法。经过几代篆刻家的探索，被总结为14种刀法(一说为13种)。概括起来可分为：
(1)执刀的方法
刀具是篆刻的主要工具，篆刻讲究执刀，就像写字作画讲究执笔、弹琴讲指法一样，不规范的方法往往会成为技巧发挥的障碍。篆刻执刀看起来是手部握柄，操作起来便须指、腕、肘、肩以至全身用力。要使这些部位的力量协调贯注，执刀姿势正确与否至关重要。有效的执刀方法能使刻刀在手中运转自如；能随意调整入刀的深浅度；便于运刀稳健轻捷。常用的执刀法有两种：
a与执笔法近似，用拇指和食指捏住刀柄，中指抵住刀柄，无名指和小指紧贴中指。刻印时五指齐用刀，小指向前伸，触及印石，起稳定腕力控制平衡的作用。这种握刀法刀转动自如，便于灵活细致地表现印文线条的微妙变化。适用于质地较软的小型印材，刻细劲的朱文铁线篆印。
b用拇指抵住刀柄，其余四指握柄上端，五指合力自上而下运刀。刻印时指掌俱实，全靠手腕的灵活运作。这种执刀方式便于发力，所刻印文线条浑厚富于力度，适宜刻白文大印。
(2)运刀的方法
a冲刀法刀柄侧斜，以刀角入石。指实掌虚，五指和手腕用力推刀，作上下、左右、顺逆的冲刻。其中横冲是以刀外向倾斜，刀锋右角插入石中。运刀时，中指自右外向左推刀。竖冲则以中指拨刀，上下向运刀冲刻。逆冲是以拇指、食指捏刀柄，中指后抵，卧刀柄于掌侧“虎口”，自下向前推冲。运用冲刀法时无名指和小指起定位作用，抵住印面，控制力量，防止跑刀。
冲刀法适宜刻白文印，冲刀要用力适度、均匀，用力过猛或入刀太深，会感到运刀艰涩难行，不能游刃自如；用力过小或不均，入刀浅；则刻出的线痕会飘浮、纤弱。冲刀法便于表现印文圆润流动的笔势，线条遒劲挺拔。
b切刀法五指握刀，刀柄垂直，以刀角入石，运用腕力频频向下按刀，使两刀刀角交替切进石内，将切出的刀痕连接成印文线条。切刻时按刀用力不要太重，使刻出的跳刀痕迹错综不齐，形同锯齿。应使切刻出的线条气势连贯，浑然一体。切刀法所刻印文浑厚苍劲，刀法意味浓厚，并能锲刻较硬质的印材。
c冲切混合法以冲刀为主，运行中参用切刀，切冲互补，增强刀法的表现力，丰富用刀韵味。
(3)刻印文的方法
a双刀法在印文笔画两侧施刀，用两刀或两刀以上把印文笔画的实线刻出。朱文印是沿笔画两侧刻出外廓，用切戳的方法将笔画之外的印底剔铲掉，使印文笔画凸起在印面上。刻朱文印用刀要求通畅贯气、线条均匀。成功的朱文剖面呈泥鳅背状，钤拓出的线条，产生书法中锋用笔所具有的力透纸背、浑厚饱满的艺术效果。
用双刀法刻白文印，是沿印文笔画内侧两面施刀，把笔画实线刻掉，保留平整的印面，留下凹入的笔画线条。刻白文要求用力均匀利索，印文轮廓线清晰、光洁。
双刀法每一笔画都要两次或更多次用刀刻出，运作方式是固定刀位和运刀方向，转动印石，基本上都是在线条右侧施刀，最后用切刀将线条起止遗留的燕尾和茬口修整好。
b单刀法指印文笔画用单线刀迹完成，用于刻细白文。在印文笔画实处用刀。单刀法不是只用一刀一次刻成，也可以采用重刀复刻。不过所有用刀要走向一致，不能显出复刀的刀迹。单刀刻法要求运刀稳健、肯定，构成生辣自然、不加修饰的效果。
刀法是篆刻艺术形式美的表现手段。具有熟练的刀法技巧，能够操刀自如尽随笔意，达到起止凝重、运刀流畅、转折灵动，能肯定、准确地表现印文线条的韵律美和造型美。同时刀法运用得好，也具有形式美感，像不同用刀产生出的流动、毛涩、斑驳、冶铸痕等金石韵味。成功的刀法是刀中见笔意，笔中寓刀韵，刀笔互不相害，韵味隽永，和谐统一。
(4)修整和击残刀法
在刻印过程中，有不称意的地方，可以用复刀或补刀方法修饰整理。复刀是在原刻不尽如意时追加用刀以弥补，或用力不足再回刻一刀使效果完满。复刀应注意后加刀与原用刀在方法上要一致，不要显出复刀的痕迹。补刀是在作品完成时，对表现不够充分，或技巧发挥不够理想的地方加以调整修饰。补刀的刀法可区别与原刻刀法，不拘一格地兼施剔、刮、削、旋诸法。复刀和补刀是为了精益求精，避免节外生枝，画蛇添足反伤印文的形神和原刻刀法的韵味。
击残是借鉴古玺印流传久远形成的斑驳残缺美意趣，增加印面形式美感的一种手法。如白文印布白块面较整，显得呆板时，可用刀角戳残，钤印后即可显现透气的感觉；朱文印的笔画繁复拥挤处，可将某线条敲断或减弱，以求疏松灵动；或将过于方正严实的外框、印角击残，增加自然生动的趣味。“击残”应是出于构图和印面艺术效果通盘规划的艺术处理，看似随意的击敲，如无驾驭材质机理和用力适度的能力反而会功亏一篑，弄巧成拙，因而不要在无把握时滥用。
刀法的运用直接影响技巧的发挥，正确地掌握运用方能提高技能。运刀宜用力虚实结合，握刀既要用力，又要转动灵活，巧妙自如地控制调整刀锋的角度及入石的深浅。冲切运刀宜有轻重疾徐的变化。在刻弧行线及转折用笔时要石随刀转，不求毕其功于一役，不求一刀刻足笔画，可适当用补刀修整完善。白文印的转折笔画宜加柔和的虚处理，不留生硬的棱角；朱文印笔画交接点宜加实处理，使印文间架有结实挺拔的效果。
刀法是篆刻艺术形式美的表现手段。具有熟练的刀法技巧，便可操刀自如，达到起止凝重、运刀流畅、转折灵动、恰当地表现印文形神的微妙变化，气贯意足地传达出印文线条的韵律美和结构的造型美。同时刀法运用得好，本身也具有形式美感，不同的刀法产生流动、毛涩、斑驳、冶铸痕、裂石痕等金石韵味。成功的刀法是刀中见笔意，线条中寓刀韵，气韵隽永，和谐统一。
