宋 镶金口 官窑粉青釉棒槌瓶 纸搥瓶

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宋 镶金口 官窑粉青釉棒槌瓶 纸搥瓶

紙槌瓶之謎：解碼乾隆題詩裏隱藏的文物真相

本文原名〈紙軸敲晴響：從古代書寫文化略論紙槌瓶之名稱與功用〉，刊載於《典藏古美術》第327期。

國立故宮博物院的汝窯收藏中，有兩件非常著名的長頸瓶，又被稱為紙槌瓶。乾隆皇帝稱之「官窯瓶」與「汝窯瓶」，曾在一件龍泉窯盤口瓶留下題詩〈詠官窯紙硾瓶〉：

「邵局由來勝處州，官窯臣庶敢輕留。即今廟市貨一二，宋制更誰遵守不。釉色全消火氣鮮，碌青卵白潤成瓀。若論紙硾傳官式，應與澄心（夾注：宋時佳紙無過澄心堂者）時並傳。」究竟，紙槌瓶的功能是什麼？

何炎泉
2019.12.27

國立故宮博物院的汝窯收藏中，有兩件非常著名的長頸瓶，又被稱為紙槌瓶。關於紙槌瓶的名稱由來，一般認為是因為其造型與造紙打漿時所使用的槌打具相似。打製紙漿的技術可能來自製造絲棉的技術「漂絮」，會以「砧杵」擊絮。兩者在外形上確實有些許共通之處。不過宋代造紙槌打具的形制已無法得知，而且無法確定宋代是否有紙槌瓶的稱呼，同時無法理解明人筆記中的紙槌瓶為何。

日本則是將紙槌瓶關聯至擣練，因其形狀類似搗衣使用的砧杵，後西天皇（1655－1663在位）據「搗月千聲又萬聲」的詩句，將其所收藏的兩件鳳耳瓶，一件銘「萬聲」，另一件銘「千聲」。搗衣指衣物漿洗後的捶布，直到近代的搗杵形狀都還很是接近紙槌瓶的形狀。 相較之下，日本人將紙槌瓶聯繫至搗衣杵的命名方式，顯然比較貼近器物的外形。因此，對於看起來不甚合理且有些地方還是交代不清的「紙槌瓶」名稱，確實有深入考察的必要。

現藏台北故宮的紙槌瓶

關於這兩隻現在習慣稱紙槌瓶的長頸瓶，乾隆皇帝（1711－1799）原來是稱「官窯瓶」與「汝窯瓶」，題詠的御製詩中也沒有提到紙槌的相關訊息，有無將此二瓶視為紙槌瓶並不十分清楚。不過，乾隆皇帝曾題過一件龍泉窯盤口瓶《詠官窯紙硾瓶》：「邵局由來勝處州，官窯臣庶敢輕留。即今廟市貨一二，宋制更誰遵守不。釉色全消火氣鮮，碌青卵白潤成瓀。若論紙硾傳官式，應與澄心（夾注：宋時佳紙無過澄心堂者）時並傳。」全文刻於圈足底，紀年乾隆己亥（乾隆四年，1779）。

這裡乾隆皇帝所指的「紙硾瓶」是帶有盤口，不過三件瓷器除了盤口缺失的部分，推測它們原先的器形可能是一樣的。早在乾隆二年，唐英（1682－1756）接旨燒造瓷瓶中便有「玉環天然口紙錘瓶」、「天盤口紙錘瓶」、「填白二環紙錘瓶」、「哥釉太極紙錘瓶」等。

何謂「紙槌」

首先看看「紙槌」的命名問題。什麼是「紙槌」？是指造紙打漿過程會使用稱為「紙槌」的器具嗎？造紙時，搗碎植物纖維的工序稱為「碓料」，杵臼類的工具稱為「紙碓」（圖5）。從漢代的人力舂搗，到宋元時代發展出利用水力推動的水碓，無論是哪一種，紙硾的體積都相當龐大，需要相當的力量才能搗散造紙原料的纖維，使其變短和分散，是在製漿之前所進行的重要工序。顯然，光是以手執紙槌（搗杵）的方式來舂搗，植物纖維大概很難達到抄紙所需的分散程度，除了耗力費時，一次也僅能處理小量的纖維，不符合經濟效益。因此，這裡的「紙槌」恐怕很難單純從紙張生產過程來思考，需要配合相關的紙張加工與書寫文化來考慮。

妍妙輝光：砑光與膠漿

紙張發明後，很快就取代簡帛成為書寫的主要材質。為了便於在上面書寫文字，表面加工處理技術也出現得很早，發展十分快速。根據唐代張懷瓘《書斷》記載，南梁竟陵王蕭子良（460－494）形容東漢左伯紙（子邑紙）「妍妙輝光」，就清楚反映出當時紙張已經在表面上加工。由字面推測，最可能的技術就是砑光。

「砑」的意思為「用器具軋磨使物光滑」，舉凡利用平滑硬物在紙面上研壓滑動，讓紙張的表面緊實光滑的工序，皆可稱為砑光。 除了砑光技術，紙張表面上還可以膠漿，也就是在上面塗布一層膠液，藉以填平紙張表面的細小孔洞，讓書寫更加順暢平穩，同時讓水分較不容易過度暈染，幫助書寫者掌控墨汁濃淡。紙面膠漿的技術可以早至4世紀，當時主要以植物澱粉糊為施膠劑，塗於紙面或摻入紙漿中，表面再予以砑光。隨後又發展出以白色礦物粉碾細，放入水中成懸浮液，與澱粉、水（膠水）共煮，用以塗布紙面，乾燥後再經過砑光。這一類熟紙在反覆捲曲後，表面容易龜裂，墨也容易脫落，於是唐人便將澱粉改良為動物膠或植物膠，為了讓膠粒分散更均勻，也摻入明礬或直接將明礬混入紙漿中。這種製法改善了早期表面施膠容易遭蛀、脆性大與易脫落等缺點，發展成今日紙表與紙內施膠的技術，直接改善澱粉劑的缺點。紙張表面處理技術雖然改進不少，膠漿與礦物粉的比例卻仍舊是大學問，有機的膠漿過多容易引起蟲菌啃噬，礦物粉過量則會成表面剝落，這些狀況在古代書畫作品的紙張中都經常可見。

唐代文獻中，紙張已經明確區分成生紙與熟紙兩類，張彥遠（815－907）《歷代名畫記》曰：「勿以熟紙背，必皺起，宜用白滑漫薄大幅生紙。」清楚指出生、熟紙在裱褙時的不同特性。據《新唐書》載，唐代官方也設有專門處理生紙的單位，例如唐代門下省弘文館有熟紙匠八人、中書省國史館有熟紙匠六人、秘書省有熟紙匠十人及裝潢匠十人、東宮下屬崇文館有熟紙匠及裝潢匠各一人。這些人的主要任務就是將生紙加工成熟紙，裝潢匠則是負責裝裱成書卷。宋邵博（？－1158）《聞見後錄》曰：「唐人有熟紙，有生紙。熟紙謂『妍妙輝光』者，其法不一。生紙非有喪故不用。」指出唐人加工生紙至「妍妙輝光」的方式不只一種，顯然包含前述的各種工序。
越筠萬杵如金板：硾紙法

米芾（1052－1107）在《書史》、《畫史》中經常提到的「硾熟紙」就是一種唐代熟紙，他特別指出《爭坐位帖》正是書寫在這種紙上，其餘提及時大多是當作裝裱背紙，特性是「軟紙如棉」與「滑淨軟熟」（註1）。米芾也曾經親自處理過越州竹紙，如其《書史》所言：「余嘗硾越竹，光滑如金版，在油拳上。短截作軸。入笈番覆，一日數十張，學書作詩寄薛紹彭、劉涇云：『越筠萬杵如金板，安用杭油與池。高壓巴郡烏絲欄，平欺澤國清華練。老無他物適心目，天使殘年同筆硯。圖書滿室翰墨香，劉薛何時眼中見。』」

蘇易簡（958－996）《文房四譜．紙譜》說：「今江浙間有以嫩竹為紙。如作密書，無人敢拆發之，蓋隨手便裂，不復黏也。」蔡襄（1012－1067）《文房雜評》也說：「吾嘗禁所部不得輒用竹紙，至於獄訟未決而案牘已零落，況可存之久遠哉！」顯示宋初的竹紙製造技術還未成熟，質地屬於粗鬆脆弱，很容易損毀。不過，經過米芾萬杵的加工後，表面即能緊實光滑，猶如金版，勝過當時由拳（即「油拳」）與池州兩種名紙，甚至超越四川蜀素與南方絹素。至於萬杵的加工要如何進行，光從字面上看並不清楚，但根據米芾的文字描述，可知硾、杵為紙張熟化處理的方式，可施加在不同種類的生紙上，藉以改變生紙粗澀與堅硬的特性。

黃庭堅（1045－1105）晚年貶往宜州的相關書信中，不時提及書寫工具的張羅與選擇標準。例如他寫給宜州太守黨光嗣之子黨渙的信中問道：「欲搗二十冊子紙，不知郡中有大擣帛石否？」（註2）這裡的「大擣帛石」即指搗衣石，可參考宋徽宗（1082－1135）摹《張萱搗練圖》，圖中有一塊方形平整大石頭，織品可以放置其上搥擣，目的是將生絲搗熟變軟。黃庭堅顯然嫌這批「子紙」的品質不佳，才會考慮尋覓城中的大搗帛石來加工。

南宋高似孫（1158－1231）《剡錄》之《剡硾》曰：「薛能送浙東王大夫詩：『越毫逐厚俸，剡硾得佳名。』注曰：『近相傳以擣熟紙名硾。』《雞林志》曰：『高麗紙，治之緊滑，不凝筆，光白可愛，號白硾紙。』林和靖詩：『紙軸敲晴響，茶鐺煮晚濃。』和靖又有《槐木紙椎贈周太祝詩》：『輕如魚網滑如脂，時寫新詩肯寄來。』硾紙，其法椎擣也。」「椎」的異體字為「槌」，有敲打的意思，所以「椎擣」也可寫成「槌擣」。「擣」與敲打有關，不過也可能是「稠」的古字，也有使密集、稠密的意思。從「近相傳以擣熟紙名硾」與「硾紙，其法椎擣也」的描述，可知強調椎、擣的動作，屬於物理性加工，能增加紙張密度與平滑性，對於書寫的平穩與水分控制有一定的幫助。高麗國也生產白硾紙，特色是「緊滑不凝筆，光白可愛」。不過對於紙張要如何槌搗成「硾紙」仍舊不清楚。

明代高濂（1573－1620）《遵生八箋》之《造槌白紙法》曰：「法取黃葵花根搗汁，每水一大碗，入汁一二匙，攪勻。用此令紙不黏而滑也，如根汁用多則反黏，不妙。用紙十幅，將上一幅刷濕，又加乾紙十幅，累至百幅，無礙紙厚，以七八張相隔，薄則多用，不妨。用厚板石壓紙，過一宿揭起，俱潤透矣！濕則晾乾，否則平鋪石上，用打紙鎚敲千餘下，揭開晾十分乾，再疊壓一宿，又槌千餘槌，令發光與蠟牋相似方妙。余常製之，甚佳，但跋涉耳！」顯然不是像表面砑光那樣一張張施作，而是整疊處理。

首先以厚重石板壓實，這就是「硾」；晾乾後，再以打紙鎚敲千餘下，硾、槌步驟可以反覆施作，直到表面光滑如蠟箋一般。很清楚地，硾紙的槌擣動作是施加於石面上，利用槌擣的細微震動讓紙張更加緊密，不可能直接施加於紙面上。

事實上，「硾」字有三個讀音及意思。第一個讀同「縋」，意指栓上重物往下沉；第二讀同「槌」，有搗及敲打之意；第三讀同「朵」，為石頭的意思。顯然，這裡三個解釋都符合「硾紙」的概念，同時有巨石、重壓、槌搗三個意義。由於「硾」與「槌」可相通，所以「槌白紙」若是寫成「硾白紙」，其實也是可以的，畢竟這種紙摻合硾與槌兩種動作，所以兩個字應該都沒有錯，只是「硾白紙」的意義更加完整。「槌白紙」、「白硾紙」、「擣熟紙」、「硾熟紙」、「硾」這幾種紙，從加工方式看來應該都是類似的熟紙，過程中用到硾、擣、槌等加工法，所以使用這幾個字應該都算正確，只是「硾」字的使用頻率最高，也成為紙張的名稱，因此該以此字較為正確。 「硾」的加工方式在宋代相當常見，蘇易簡《紙譜》還曾提到一種摹拓書法用紙的製作方式：「搨紙法，用江東花葉紙，以柿油好酒浸一幅，乃下鋪不浸者五幅，上亦鋪五幅。乃細卷而硾之，候浸漬染著如一。搨書畫若俯止水，窺朗鑑之明徹也。」可知這種紙的製造也不是一張張加工，而是一疊疊的硾壓。以柿油來染紙是為了讓紙張呈現透明狀，才能清楚見到鉤摹時放置於底下的真蹟，如此鉤摹者才能精確將原作複製下來，製作概念上接近唐代硬黃紙。 顯然，紙張製作過程中，僅有在熟化處理時會牽涉到「硾」、「槌」的技術，在造紙漿的過程中並不會使用到類似「紙槌瓶」的工具。既然涉及紙張表面加工，或許繼續往文房器具方向思考，較有機會得到答案。

文房砑光小物：槐木紙椎與貝光

古今許多書家會根據自己書寫的喜好，對於紙面加以處理。最簡單的莫過於表面的砑光，一直到現代都還有許多人持續著這樣的傳統，只要拿一個帶有光滑面的硬物在紙上來回壓碾研磨，就可以讓紙張書寫面更加縝密細緻。

林逋（967－1028）《槐木紙椎．贈與周太初》詩云：「入手輕軋是古槐，幾聲清響徹池台。椎餘魚網如脂滑，時寫新詩肯寄來。」詩中第一句用「輕軋」來形容加工動作，軋有碾壓的意思，所以正是砑光的動作，而「槐木紙椎」就是他用來砑光紙面的器具。前引南宋高似孫《剡硾》所引詩句「輕如魚網滑如脂」乃形容紙張的特徵；而林逋詩中「椎餘魚網如脂滑」，則是指處理完後紙張表面更加平整光滑的狀態。 在林逋詩中，「椎」字既當名詞又當動詞。當名詞時，可指敲擊的器具，如「鐵椎」；當動詞時，也有搥打、敲擊的意思，同「槌」字，與前述「杵」、「擣」接近，但是明顯與砑光時「輕軋」的動作不太符合。至於「幾聲清響徹池台」，似是描述運用槐木紙椎加工時所發出的聲響，確實紙張在砑光時會發出一些聲音，但是否會大到「響徹池台」則不甚清楚，可能真的要槌、擣或敲擊才會如此大聲。另外，高似孫也引用林逋《贈蔣公明》「紙軸敲晴響」句（註3），詩中所用「敲」跟「響」兩個字，似乎真如他所說的「椎擣」法。

可以讓紙張表面光滑的，除了林逋的「槐木紙椎」，還有一種文具稱為「貝光」。顧名思義，貝光起初以貝殼製成，以光滑面研磨紙張表面，使其緊結光滑。明代高濂《遵生八箋》之《貝光》曰：「多以貝、螺為之，形狀亦雅，但手把稍大，不便用使。余得一古玉物，中如大錢圓泡，高起半寸許，傍有三耳可貫，不知何物？余用為貝光，雅甚。又見紅瑪瑙製，為一桃，稍匾，下光砑紙，上有桃葉枝梗，此亦為砑而設。水晶、玉石當倣為之。」明代文震亨（1585－1645）《長物志》之《貝光》則曰：「古以貝、螺為之，今得水晶、瑪瑙、古玉物，中有可代者更雅。」南宋龍大淵（？－1168）《古玉圖譜》的文房部收有「古玉仙桃貝光」、「古玉圓珠貝光」，皆是使用圓弧面來砑紙，《四庫提要》認為此書出自後人所偽。南宋林洪《文房圖贊》（1237），將十八種文具稱為十八學士，各有官職，其中貝光被稱為「貝光祿」。 貝光多以堅硬礦物製造，當然也有類似林逋贈人的硬木貝光。這種以海螺製成的砑光文具也被稱為「發光地菩薩」，高濂《遵生八箋》提到歐陽通（625－691）曾將其貝光命為「發光地菩薩」：「歐陽通善文房，其命藏硯室曰紫方館，貝光曰發光地菩薩。」陶穀（903－970）《清異錄》有另一段記載：「舒雅，才韻不在人下，以戲狎得韓熙載之心。一日得海螺甚奇，宜用滑紙，以簡獻於熙載云：『海中有無心斑道人，往詣門下，若書材糙澀逆意，可使道人訓之，即證發光地菩薩。』熙載喜受之。發光地，十地之一也，出華嚴書。」此段文字顯示，當時以海螺來砑光並不常見，五代時也尚未使用貝光一詞，而是稱為「發光地菩薩」。這個名稱相當貼切，清楚顯示此物之功能可以讓書寫紙張變得光滑。

此外，在此段記載中稱「滑紙」而非稱「砑紙」，顯然是一張張的操作。 具有貝光功能的古代文具，有許多都已經被辨認出來，只要是底部平滑或是有圓滑面，皆可以用於紙張砑光。直到現代，還是有不少寫書法的人會對紙面進行砑光，讓紙張更加緊結細密，所選用的工具也是五花八門，從玉石、瑪瑙、鵝卵石，甚至利用酒瓶瓶身。酒瓶其實是最常見的一種，除了取得十分便利，器形也非常合適，有一個平整光滑的堅硬器腹，可與紙面接觸進行研壓。此外，由於尺寸大小適中，除了可以直接握住瓶頸，也可握瓶身來進行砑光。

乾隆題跋總是光滑的小祕密

重新思考乾隆皇帝詩句「若論紙硾傳官式，應與澄心時並傳」，發現他對於「紙硾瓶」不僅有概念，而且清楚其功用，否則不會將紙硾瓶與南唐澄心堂紙並列，只要稍微考慮這書法史上第一名紙的特性就會明白其中關係。

有關澄心堂紙，梅堯臣（1002－1060）對其特徵描述最為詳盡，如《永叔寄澄心堂紙二幅》云「滑如春冰密如繭」、《答宋學士次道寄澄心堂紙百幅》云「焙乾堅滑若鋪玉……古紙精光肉理厚」等，可知這種紙表面光滑如冰如玉，而且纖維縝密細緻，如同蠶繭一般，紙質也是特別厚重且富有光澤。根據之前對於紙張加工的探討，澄心堂紙顯然是一種硾熟紙，表面處理得光滑細密。 接著思考乾隆詩中所使用的是「紙硾」而非「紙槌」或「紙錘」，這個看似微小的區別其實至關重要，顯示乾隆皇帝對於古代「硾紙」的豐富知識。

從造紙工藝角度來看，「硾」的意義的確比「槌」字更為豐富且完整。因此，與澄心堂相提並論的「紙硾瓶」在乾隆皇帝的眼中，顯然是與紙張表面處理技術有關，而不是製紙過程。只要稍微有過砑光紙張經驗者，從器形上很容易就可以聯想到「紙槌瓶」的砑光功能，這樣的造型類似今日的酒瓶，可說是再適合不過的器形。因此，「紙硾瓶」的功能就是硾紙，也就是作為砑光的工具。

乾隆皇帝深受董其昌（1555－1636）書法的影響，喜歡書寫在平滑緊結的熟紙上。每當他遇到想要題跋的書畫作品是創作於比較粗鬆的紙張時，都會事先在準備題寫的區域加以上蠟砑光，以利書寫。

例如沈周（1427－1509）《畫芝蘭玉樹》使用的是表面比較粗的紙，可以清楚看到祝允明（1461－1527）題字的線條邊緣有許多小缺口，線條中間也有因紙面粗糙不平所產生的小洞洞，這些沒有吸到墨汁的小白點在乾隆皇帝的題跋書法中，都因為紙面加工得相當平整光滑而改善不少。這樣的工作當然不需要皇帝親手加工，然而要交代這麼大量的局部砑光活，相信乾隆對於砑光的工具與程序應該都不陌生，否則也不會如此精確的使用「紙硾瓶」一語。

結語

紙槌瓶一般認為最早出現在明代文獻中，若考慮「椎」的異體字為「槌」，或許林逋所贈的砑光器具也可以視為「槐木紙槌」，也就是類似「紙槌瓶」的木製砑光器具，不過具體的狀況並不清楚。從貝光的發展歷史可以發現，材質與形式確實都不是最重要的，只要功能上可以「硾」紙的東西都能用。這一類文房器具除了有「發光地菩薩」、「貝光」的稱呼，從功能上來稱之「紙硾」也頗為合理。顯然，汝窯「紙槌瓶」正是因為器形的特殊與堅硬的特質，在文人眼中成為具有砑光紙張的文房器具，因而被冠上「紙硾瓶」之稱。

20多年前，筆者跟隨篆刻家陳宏勉學習篆刻時，曾聽其提及前輩書家在寫字前會進行「捶（槌）宣」，也就是砑光。後來接觸到汝窯紙槌瓶時，一見到長頸寬腹的器形，便隱然感覺「槌宣」與「槌紙」應該就是同一件事，只是現代用法的「槌」字相當不容易理解此名稱。究竟要如何解釋「槌」、「捶」的用法呢？其實日常生活中，有個動作很接近紙張的砑光，也就是汽車打蠟。台語中「打蠟」的說法會用「梯」的台語來發音，在現代中文中找不到相對應的字與音，「槌」與「捶」大概是最接近的，因此「打蠟」應該改成「槌（捶）蠟」比較合理。

如此，「紙槌瓶」的名稱就很清楚，也就是用來槌（砑光）紙的瓶子。

註釋

註1：

米芾《畫史》曰：「江東漕李孝廣，字世美。處有鍾王迹，嘗於金陵重背，拆下背紙，乃硾熟唐人門刺，其孫奉世語余如此。近官太常遂得見。」「唐太師顏真卿《不審》、《乞米》二帖在蘇澥處，背縫有吏部尚書銓印，與安師文家《爭坐位帖》、《責峽州別駕帖》縫印一同，《爭坐位帖》是唐畿縣獄狀磓熟紙。」又《書史》曰：「唐人背右軍帖皆硾熟，軟紙如綿，乃不損古紙。又入水蕩滌而曬，古紙加有性不糜。蓋紙是水化之物，如重抄一過也。」「王詵家書畫屢被揭損，余諭之，今不復揭。又好用絹背，雖熟猶新硬，古紙墨一時蘇磨落在背絹上。王所藏《書譜》、《桓謝帖》，俱為絹磨損。近好事家例多絹背，磨損面上皆成絹文。余又以右軍與王述書易得唐文皇手詔，以棗花黃綾背，詔面上一齊隱起花紋。余尋重背，以台州黃巖藤紙硾熟，揭一半背，滑淨軟熟，卷舒更不生毛。余家書帖多用此紙，一一手背手裝方入笈。」

註2：

黃庭堅《與黨伯舟帖七》：「辱手誨，喜承侍奉萬福，臘糟荷垂意。千秋木，佳物也，當寄融州作琴軫，並可得數軸頭也。公書字自有宿習，要須勤觀魏晉人書帖，日臨寫數紙，便當頓進，與古人爭功耳。聞令弟亦自有筆力，頗喜學否？錫燈檠極便用，荷垂意也。昔文字每煩調護，餘尚有三二十冊，若臘中趁得起當，亦一佳事耳。欲擣二十冊子紙，不知郡中有大擣帛石否？燈檠雖荷副所乏，夜來試用觀書，殊不愜老眼，此乃照歌舞之器耳。欲煩指揮別作一枚，高七寸，盤闊六寸，足作三鴈足，不須高。受盞圈徑二寸半，盞面三寸，著柄，盞傍作小圈，如釵股屈之。鴈足燈，漢宣帝上林中燈，制度極佳，至今士大夫家有之。古者燈盞皆有短柄，沈約四聲云『燈盞柄曲』是也。作成，當自優與價，卻納前一枚去。」《山谷集．山谷別集》卷18，頁11－12。

註3：

林逋《贈蔣公明》：「高亢近誰同，心閑愛子慵。居深避俗客，睡起聽隣鐘。紙軸敲晴響，茶鐺煮晚濃。南齋屢招宿，幽話數諸峯。」《林和靖詩集》卷1。

參考書目與延伸閱讀：

何炎泉《澄心堂紙與乾隆皇帝：兼論其對古代箋紙的賞鑑觀》，《故宮學術季刊》33卷1期，2015年9月。

賓彥紅《文房奇葩—清中期白玉螭虎龍紋貝光》，《文藝生活（藝術中國）》，2011年第1期。

潘吉星《中國造紙史話》，台北：台灣商務印書館，1994。

潘吉星《中國造紙技術史稿》，北京：文物出版社，1979。

錢存訓（Tsuin-hsuin Tsien）《造紙和印刷（Paper and Printing）》，Cambridge University Press，1985。

謝明良《院藏兩件汝窯紙槌瓶及相關問題》，《陶瓷手記：陶瓷史思索和操作的軌跡》，台北：石頭出版，2008。

参考：河南省文物考古研究院藏 出土 北宋汝窑天青釉盘口折肩瓶

高23.6厘米 口径8.8厘米 腰径13.2厘米 底径8.8厘米

1987年出土于河南省宝丰县清凉寺村窑址

瓶盘口、长颈、折肩、筒形腹下收、平底。香灰色胎，天青色釉。轮制成型，外底有5个细小支烧钉痕。此瓶造型端庄，做工精细，与传世汝窑“纸槌瓶”形体相仿。

参考：经典 纸搥瓶

欣賞一件單色釉，大約最重要的便是兩點，其一器形，其二釉色。這種經典器形叫做紙槌瓶，這種器形最早可以追溯到公元9-10世紀，紙槌瓶的原型為當時伊朗及埃及的玻璃工藝製品，有認為是盛酒器，也有學者認為其與宋代宮廷使用西亞貢入薔薇水的傳統密不可分。《鐵圍山叢談》記載：“政和四年……並奉承俱入內藏庫……大食國薔薇水雖貯於玻璃缶中，蠟密封其外，然香猶透徹”。而這種器形出現在瓷器上，大約最早是在北宋汝窯，如今所存世的兩件完整汝窯紙槌瓶傳世整器全部都存於臺北故宮博物院，但從清涼寺遺址出土的實物來看，這種紙槌瓶應該大部分是盤口的，但在數百年傳承中，盤口損壞，成為了直頸。

参考:台北故宫 文物統一編號 故-瓷-017856-N000000000
品名 北宋 十一世紀後半至十二世紀早期 汝窯 青瓷紙槌瓶 「奉華」銘
Feng-hua mallet vase with greenish-blue glaze, Ru ware, Northern Song dynasty, Late 11th – early 12th century
類別 陶瓷器

質材 陶瓷
功能 盛裝器
尺寸 全高22.4公分 口徑4.4公分 底徑8.6公分
時代 北宋
西元11世紀晚期-12世紀初
說明 此瓶有直長頸、斜寬肩、折為上豐下斂的腹部、平底，底部有五枚細小支釘痕；唯該類瓶型在長頸的上方原應有一平折上揚的盤口，本器的口部可能因傷而平截去，並鑲銅稜釦。全器呈腴潤的粉青釉色。此種盤口折肩紙槌瓶的造形亦見於同時期阿拉伯的金屬器、玻璃器。

簡介
圓口微侈，加嵌銅釦，細長頸，斜肩，筒狀碩腹，平底無足。胎體較薄，全器滿釉支燒，呈色天青，釉薄處微現粉色光澤，積釉處出現冰裂紋。底周排佈五枚支釘，面刻乾隆皇帝〈詠汝窯瓶〉御製詩，詩文內容為：「定州白惡有芒形，特命汝州陶嫩青。口欲其堅銅以鎖，底完而舊鐵餘釘。合因點筆意為靜，便不簪花鼻亦馨。當日奉華陪德壽，可曾五國憶留停」。詩末署「乾隆戊戌仲夏御題」款識（乾隆四十三年：1778），並鈐「古香」、「太璞」兩印。關於「奉華」兩字的涵意，乾隆皇帝在詩注曾經說明如下：「內府有汝窯盤，底鐫奉華二字，考奉華乃宋高宗劉貴妃之號。妃善畫，每用奉華印，此瓶釉色製法與盤無異，亦刻奉華二字」，由此可知，經過考證，「奉華」指南宋劉貴妃，帶「奉華」刻銘的作品， 很可能正是南宋皇室的收藏品。至於此件作品的「奉華」款，從詩注「亦刻奉華二字」，有人以為後刻於乾隆朝。 對照河南省寶豐縣清涼寺窯址出土物，以及此件作品口緣經過磨平的跡象，能夠從中還原原來亦具盤口的特徵。同時藉由內蒙古遼陳國公主墓、天津獨樂寺塔基出土的伊斯蘭玻璃器，也可進一步追溯出紙槌瓶形制的來源及其演變成為中國瓷器經典器形的經過。北宋以後，紙槌瓶的底部逐漸出現變化，除少數仍然維持平底器式外，亦有如同南宋官窯和張公巷窯加上圈足的例證；相對於此，韓國高麗青瓷所見平底器形，及其以硅石墊隔的滿釉支燒工藝，反映出高麗青瓷深受汝窯影響的面向。

而到了元明之後，對這種經典紙槌瓶的摹制不斷，而這種器形也漸漸演變成了一種花事用具和典雅的陳設品。明代高濂於《瓶花三說》中記載：“（書齋插花）瓶宜短小，以官哥膽瓶、紙槌瓶、鵝頸瓶……具可插花。”

参考：佳士得
18 9月 2014 | 現場拍賣 2872
中國瓷器及工藝精品
拍品 843
A RARE LARGE LONGQUAN CELADON MALLET-SHAPED VASE
南宋 青釉紙槌瓶
SOUTHERN SONG DYNASTY (1127-1279)

成交價 USD 32,500
估價 USD 4,000 – USD 6,000

來源
Alfred E. Guntermann (1943-2013) Collection.

Christie’s is honored to offer a selection of Chinese ceramics from the Estate of Alfred E. Guntermann (1943-2013). Mr. Guntermann was an enthusiastic and passionate New England collector, with a particular interest in porcelain of the Ming and Qing dynasties. Included here is an interesting and varied group of different types of wares, from unusual Longquan celadon wares from the Southern Song dynasty, rare blue and white wares from the Ming dynasty, exuberantly painted blue and white and famille verte porcelains from the Kangxi period, and finely painted mark-and-period porcelains of the Qing dynasty.

狀況報告
We have sought to record changes in the condition of this piece acquired after its initial manufacture.
– the neck has been reduced and covered with a simulated metal rim
– a few hairline cracks on the base
-there is a large chip and other smaller chips to the foot rim
– small indentations to the body
– the glaze is slightly discolored on one side, as visible in illustration
– a large unglazed area with small surface chips on the base, probably original to its manufacture

参考：佳士得
12 9月 2019 | 現場拍賣 16950
重要中國瓷器及工藝精品
拍品 1046
A SMALL LONGQUAN CELADON MALLET-SHAPED VASE
PROPERTY FROM THE LINYUSHANREN COLLECTION
南宋 龍泉青釉紙槌瓶
SOUTHERN SONG DYNASTY (1127-1279)

成交價 USD 50,000
估價 USD 20,000 – USD 30,000

南宋 龍泉青釉紙槌瓶
SOUTHERN SONG DYNASTY (1127-1279)
6 in. (15.5 cm.) high, Japanese wood box

來源
Sen Shu Tey, Tokyo.

出版
Christie’s, The Classic Age of Chinese Ceramics: An Exhibition of Song Treasures from the Linyushanren Collection, Hong Kong, 2012, p. 175, no. 74.

展覽
Christie’s, The Classic Age of Chinese Ceramics: An Exhibition of Song Treasures from the Linyushanren Collection, Hong Kong, 22-27 November 2012; New York 15-20 March 2013; London, 10-14 May 2013.

狀況報告
We have sought to record changes in the condition of this piece acquired after its initial manufacture.
-a shallow chip and four minute nicks to the mouth rim
-few minute chips to the foot rim
-some original glaze lines including one on the everter mouth

参考：香港蘇富比拍卖有限公司
2008-04-11 2008年春季拍卖会
逸翠凝芳 日本所藏重要宋代官窑青瓷及古画
LOT号： 2601 南宋 官窑粉青釉纸搥瓶

拍品信息
尺寸 22.5cm
作品分类 陶瓷>元代以前陶瓷
创作年代 南宋
估价 咨 询 价
成交价 RMB 　60,774,750HKD 　67,527,500USD 　8,643,520EUR 　5,402,200

说明
底款《玉津园》款

来源：
第二次世界大战前于日本关西地区购入

展览：
大阪1978年‘大阪市立美术馆’《宋元の美术》‘页15’编号1-26

宋 镶金口汝窑青釉棒槌瓶

紙槌瓶瓶形由來已久，最早可追溯到西元九至十世紀。台北故宮博物院瓷器部部長蔡玫芬於1966年所著《論「定州百瓷器有芝不堪用」句的真確及十二世紀官方瓷器之諸問題》一文中提出推測：紙槌瓶的原型為當時伊朗及埃及的玻璃工藝，其流行於九到十二世紀間。關於此類瓶器的用途，Stefano Carboni猜測為伊朗泥沙布林特的裝油或盛酒器，而也有學者認為其與宋代宮廷使用西亞貢入薔薇水的傳統密不可分。《鐵圍山叢談》記載：「政和四年……並奉承俱入內藏庫……大食國薔薇水雖貯於玻璃缶中，蠟密封其外，然香猶透徹……灑著人衣袂，經十數日不歇也。」《宋史·大食傳》記：「來獻薔薇水二十琉璃瓶」，玻璃紙槌瓶極有可能為諸記載中所言琉璃瓶之一。此外，北宋初年東南亞沉船出土了不少紙槌瓶殘器，故猜測海運應為紙槌瓶傳入東亞的管道之一。而從中國境內出土的器物可辨，玻璃紙槌瓶最晚於十一世紀初便已進入遼國境內。北宋後琉璃紙槌瓶逐漸被取型用於瓷器燒制，而以瓷器仿製玻璃器的記載可見於《新校本北史·列傳》卷九十：「何稠字桂林，……善琢玉。稠年十餘……博覽古圖，多識舊物……時中國久絕琉璃作，匠人無敢錯意，稠以綠瓷為之，與真不異。」自此，紙槌瓶成為一種仿西亞玻璃器而來的中國器物類型。

迄今為止發現最早的陶瓷紙槌瓶為北宋汝窯所出，台北國立故宮博物院即藏兩件個中精品——北宋汝窯青釉紙槌瓶和北宋汝窯青釉奉華紙槌瓶。其形制類似，皆圓口微侈，細長頸，斜寬肩，上豐下斂腹，臥足。薄胎上滿施淡灰藍色釉，釉薄處可見香灰色胎，底部更刻有乾隆御製詩，以證此器流傳至清益得珍愛。

時至元明，對紙槌瓶的摹制與燒造依舊，而其也由最初的盛裝器逐漸演化為花事用具，文人氣息漸濃。此舉亦可見於諸文獻，明代高濂於《瓶花三說》中記載：「（書齋插花）瓶宜短小，以官哥膽瓶、紙槌瓶、鵝頸瓶……具可插花。」明代學者張謙德也在《瓶花譜》中提到紙槌瓶可用於書房中插花，為書室妙品。

清帝好古之風尤盛，其中屬雍正時期摹燒最得宋器遺韻，不事雕琢，素淨逸然，一如拍品所呈，文雅安寧。胤禛對瓷器造型、圖案、色彩各方面要求都很高，所有御製瓷器須經御製圖樣和御批審定方可燒造，最直接的就是要求器出有樣，所謂「內廷恭造式樣」，拿古器實物作參照樣本，這在《養心殿造辦處各作成做活計清檔》中有多處記載。而唐英成書於雍正十三年的《陶成紀事碑》中所列的五十七種歲例貢御釉水，大凡仿古種類，都特加註明「仿內發宋器色澤」、「仿內發舊器」等。如仿哥釉一條，「一仿鐵骨哥釉，有米色、粉青二種，俱仿內發舊器色澤」。至乾隆時期，紙槌瓶之仿燒與裝飾則更具本朝特色，如以畫琺瑯工藝裝飾，又如仿明代形制並放大尺寸等，相關燒造記錄可在清檔中窺得一二：「乾隆三年六月二十五日：七品首領薩木哈，催總白世秀來說太監高玉交：……哥釉收小八方雙管瓶一件，哥釉四喜瓶一件，哥釉太極紙槌瓶一件……傳旨：交與燒造磁器處唐英，……俱照樣燒造送來。燒造完時再將交出原磁器繳回，仍交磁器庫。此磁器內有大器皿應畫樣帶去，其小磁器皿俱各帶。欽此」又如「乾隆四十年十一月二十八日，太監胡世傑交玻璃胎畫琺瑯西番（花）渣斗一件……玻璃胎畫琺瑯喜相逢詩意紙槌瓶一件……傳旨：俱配楠木匣盛裝，蓋上刻字。欽此。」以及（乾隆三年）「六月二十五日七品首領薩木哈，催總白世秀來說太監高玉交宣窯青花有耳蓋碗一件……宣窯青花放大紙槌瓶一件……」

代代相傳，冉冉化裁，紙槌瓶跨越宋、元、明、清，如文人衣袂飄香，款款而來。

26 11月 2019 | 現場拍賣 17741
私人珍藏重要中國瓷器
拍品 2901 清雍正 仿哥釉紙槌瓶 六字篆書款
YONGZHENG SIX-CHARACTER SEAL MARK IN UNDERGLAZE BLUE AND OF THE PERIOD (1723-1735)

成交價HKD 3,965,000
估價HKD 1,000,000 – HKD 1,500,000

細節

清雍正 仿哥釉紙槌瓶 六字篆書款
瓶直口，長頸，方肩，筒形腹，臥足。通體施灰青釉，釉面大塊深色片紋。足沿塗醬褐釉，底青花書「大清雍正年製」篆書款。
6 ½ in. (16.5 cm.) high, box

來源
香港蘇富比，1998年4月28日，拍品755號

狀況報告
-整體品相良好

拍品專文
瓶直口，长颈，方肩，筒形腹，卧足。通体施灰青釉，釉面大块深色片纹。足沿涂酱褐釉，底青花书「大清雍正年制」篆书款。

本瓶无论形制、釉色均仿宋瓷。宋代原型可参考伦敦大维德中国艺术基金会所藏宋代定窑纸槌瓶；以及台北故宫博物院收藏南宋官窑纸槌小瓶，该瓶刻乾隆御题诗，载于1989 年台北出版《宋官窑特展》，图版24 号。

仿哥釉器始见于明永乐、宣德窑，至雍正朝发展最成熟，唐英著《陶成纪事碑》中记载：「（俱仿内发旧器色泽）一仿铁骨哥釉，有米色、粉青二种。」当时的仿品釉色与古器非常相近，本瓶为代表作之一。

瑞典卡尔肯普博士珍藏一件近似例子；另见二例分别于香港苏富比拍卖，1980年11月26日，拍品368号；1985年11月20日，拍品201号。玫茵堂旧藏一相似例子，有唇口，2011年10月5日于香港苏富比拍卖，拍品1号。另参考一件雍正仿哥釉兽面耳壶，2007 年4 月8 日于苏富比拍卖，拍品718 号。
此器2001 年10 月17 日于纽约苏富比拍卖，拍品162 号。

文字介绍

纷源流嬗：明清御瓷的各种影响

苏玫瑰

亚洲艺术部资深学术顾问 历来鉴藏家推崇明清御制瓷器，在于它们工艺卓越、形制及纹饰多元化。本拍卖专集的精品就体现了珍贵御瓷的各种影响因素，尤其于釉色及纹饰方面，它们一些制于明清的盛世年间，一些属某个时代独有，一些因应个别皇帝的喜好而特制。明永乐朝可算是御制白瓷的全盛时期，永乐皇帝崇白的品味正好体现于一件甜白釉玉壶春瓶（拍品3211号）。在景德镇御窑遗址永乐堆积层所出土瓷器，逾90%为白瓷，大部份更是永乐窑特制的甜白瓷。甜白釉由纯釉石提炼，不含釉灰，比其它白釉含氧化钙量较低，含氧化钾量较高；至于胎体则含氧化铝较高，烧成温度亦较高。因此无论胎体或釉色均较其它白瓷洁白，釉面柔滑润莹。

（1）自古白色与佛教及特别祭典相关，永乐皇帝重视藏传佛教基于外交原因及个人信仰。他身为皇子时已是虔诚的喇嘛教徒，登基后更致力推动藏传佛教，诏令印制大量佛经。他邀请藏传高僧到访南京皇城，包括1407年法王哈立麻替皇考、皇妣主持祭典，并命御窑大规模烧造佛教礼器，以供高僧祭坛上使用。御窑遗址永乐堆积层所出土的大量白瓷，进一步印证出当时皇帝的崇白品味。精美的白瓷质如白玉，因此赢得他的珍赏。据载一次他曾退却大量贵重贡物，仅留下少数素白玉器。他甚至爱白瓷多于美玉，永乐四年（1406）十月，西域回回国王向明朝进贡一批白玉盌，他命臣赐钞遣回，并曰：「朕朝夕所用中国磁器，洁素莹然，甚适于心，不必此也。」
（2）永乐皇帝还因另一个人理由而钟爱白色。1382年他还是燕王朱棣时，高僧道衍成为北平庆寿寺住持，
（3）一次对谈时道衍预言朱棣将获白帽子加予爵位之上，即于王字上加白成「皇」，登基为帝。永乐皇帝可能因此自觉与白色渊源深厚。当朱棣进驻北平封地时，实际就是居住于元朝旧都，当地仍奉行许多蒙古习俗，蒙文与汉文并用。
（4）燕王府邸就是元朝皇城，由蒙古仆人侍奉。他应深受蒙古人尚白的遗风影响。 元代瓷器及晚明文房瓷器往往取材版画故事，明初御瓷却出现了植物图作主题。虽然花卉纹作为陶瓷纹饰由来已久，果枝纹却延至明初才风行。大型的元代山水图瓷器常见葡萄及瓜果纹，明代以前却甚少出现其它种类的果枝纹。永乐御制青花瓷、甜白釉刻花瓷很多以果枝纹装饰，本玉壶春瓶就是一例。永乐、宣德年间的御瓷无论盌盘或瓶类均普遍饰果枝纹。 这类果枝纹往往在嫩枝末端写实地折断，尤如从树干掉落，这是明十五世纪初青花瓷纹饰的创新手法，连同其它如花果同枝、植物根部等纹饰，均应取材草药典藉插图。早于公元前128年中国的草药典籍已记载外来植物引入汉朝，宋金时代更大量出版植物学巨著，包括1249年唐慎微及寇宗奭合撰、张存惠重编《重修政和经史证类备用本草》。至明代这些出版物再次大行其道。 御瓷的果实纹，除反映植物学及草药学的流行外，亦与花卉纹同样极富象征意味。

本专集永乐玉壶春瓶刻石榴纹，石榴为「三多」之一，寓多子。另一件万历青花罐所饰百鹤纹（拍品3212号），则代表平安长寿的祝愿，亦是晚明流行的纹饰，自嘉靖朝起常获御窑采用。鹤谐音「和」，寓意和平；鹤的腿长，象征崇尚与自然的和谐共生；鹤更寓意长寿，在图画中常伴于寿老身旁。早于1112年宋徽宗看到群鹤在皇宫上方盘旋飞舞，认为是太平盛世的征兆，即挥毫作了著名的《瑞鹤图》。从此瑞鹤纹成为艺术的流行装饰。至明嘉靖朝鹤纹等长寿象征更成为宫廷装饰艺术的主流，以迎合皇帝渴求长寿的愿望。一直以来，帝皇的长生不老梦往往影响艺术的潮流取向，随后的隆庆及万历御瓷亦多见鹤纹，并延续至清代瓷器。传统的青花地留白装饰自嘉靖窑复兴，至万历器仍出现，本罐就是一例。青花地留白的技术所费不菲，既耗用昂贵的钴蓝料，并且工序繁缛。 五爪龙是至尊的皇权象征，在装饰艺术方面经常结合代表皇后的凤凰。带角的五爪龙威猛尊贵，代表皇帝，常以不同形式出现，装饰手法亦各异。陶瓷上龙纹可作釉下或釉上装饰，一对矾红彩龙凤纹盖罐（拍品3213号）就是釉上彩绘例子；另一件康熙豆青釉鱼缸（拍品3210号）则以刻划花装饰；以及乾隆苹果绿釉灯笼尊上所刻的凸龙纹（拍品3207号）。

中国人视龙为祥瑞之兽，它不但象征阳刚，并带来雨水。春分时节蛰龙冬眠后醒来，从海中跃起，带来雨水滋润大地榖物。因此瓷器上常见龙腾海水纹，例如本苹果绿釉灯笼尊。龙亦是四灵之一，青龙代表东方，西方为白虎，南方为朱雀，北方为玄武。凤凰代表皇后，象征美丽，本专集的矾红彩龙凤纹盖罐（拍品3213号）就是一例。凤凰经常结合花卉纹，多为莲花，代表高贵纯洁。古时将凤凰与朱雀并论，因它亦代表南方，常以太阳衬托。雄为凤，雌为凰，瓷器上的凤凰纹往往成对出现，靠尾羽的不同特征辨别。一对凤凰就象征婚姻美满。

至于清瓷的其它单色釉亦不遑多让。清代皇帝延续了明初祭祀用瓷的古风，并遵循礼法，以红祭日，蓝祭天，黄祭地，白祭月。雍正十年（1732）二月二十二日曾谕督陶官：「可将霁红霁青黄色白色高足靶碗每样烧造些。」雍正及乾隆窑均成功烧造霁蓝器，见一件雍正梅瓶（拍品3203号）、一对雍正合盌（拍品3202号）。清御瓷霁蓝釉采用最佳的钴蓝料，以最高标准烧成，生产出蓝宝石般的釉彩。霁蓝釉的呈色剂为钴，不同地区的钴矿所含的少量其它元素各有不同，计有铁、镁、镍、铜，对烧成的蓝釉产生不同的影响。含高铝量的钴料呈现较冷的蓝色；含硅量较多则呈色较暖并偏紫，本雍正霁蓝釉梅瓶就是一例。 清代御瓷不单仿摹古代单色釉器，成化窑斗彩器亦是目标之一。斗彩装饰自成化朝后较少见，至十八世纪才复兴。作法是先于釉下青花勾出轮廓，窑烧后在釉面填色，工序昂贵，因窑烧二次，坏烧的机会倍增，而且在素胎上以青花勾勒并不容许丝毫出错，否则成品将被废弃。这应是导致晚明斗彩器产量锐减的原因。然而明初斗彩器传统上为鉴藏家梦寐以求的珍品，亦是清代皇帝谕令恢复的工艺。本专集的一对乾隆斗彩盖罐（拍品3209号），风格贴近明初原型。在另一件乾隆斗彩花卉纹大盆（拍品3214号），则可见增广的斗彩色系。 清代珐琅釉色的扩充有赖皇帝对技术的大力扶植。康熙皇帝对瓷器及珐琅釉情有独锺，他命修建景德镇御窑，复烧御瓷，更在北京紫禁城内设立造办处制造各种物料的器物，包括珐琅釉在内。康熙年间正是珐琅釉技术突飞猛进的时期。

清代五彩（famille verte）一词最先由法国作家Jacqumart及Le Blanc提出，因这透明色系以绿釉为主。康熙五彩的纹饰绘工精细，更常配合釉下青花，这与明代五彩手法相近，因此亦惯称五彩。康熙晚期至雍正初年，釉上彩技术长足发展，启发出粉彩系列的诞生，粉彩（famille rose）一词是因系列中包括黄金提炼的粉红釉。粉彩最主要的颜色是白、黄。白釉最重要在于混和其它釉色以产生柔和的深浅效果。黄釉凝聚力强，在器面能形成立体釉点，是描绘花蕊的最佳颜料。粉彩釉色不但比五彩亮实，窑烧时亦不易流釉，适宜作精确描绘。清代发明的釉彩有助窑匠绘出细腻的纹饰，并衍生出更多的不同颜色，本斗彩盆可算是其中的表表者。 以上概括了御瓷烧制的各种影响因素，计有皇帝个人品味、版画插图主题、皇家倡导研制、帝皇慕古之情、传统纹饰延续、宫廷礼法，加上其它因素，遂产生出各式新颖多彩的明清御瓷。

1 刘新园著「明御厂故址与永、宣官窑遗存的发现」，载于《景德镇珠山出土永乐宣德官窑瓷器展览》，香港，1989年，72页。
2 同上书，73页。
3 道衍俗名姚广孝。
4 Shih-Shan Henry Tsai， Perpetual Happiness – The Ming Emperor Yongle， Seattle & London， 2001， p. 33.

参考：佳士得
25 11月 2018 | 現場拍賣 17461
不凡- 宋代美學一千年 (晚間拍賣)
拍品 8007
AN IMPORTANT AND VERY RARE LONGQUAN CELADON MALLET-SHAPED ‘KINUTA’ VASE
南宋 龍泉粉青釉紙槌瓶
SOUTHERN SONG DYNASTY (1127–1279)

成交價 HKD 42,850,000
估價待詢

南宋 龍泉粉青釉紙槌瓶
SOUTHERN SONG DYNASTY (1127–1279)

細節
南宋 龍泉粉青釉紙槌瓶
瓶盤口，長頸漸寬，折肩，直筒腹，淺圈足。內外施粉青釉，釉汁厚潤如脂，幽微素淨。
9 1/8 in. (23.4 cm.) high

來源
德島藩蜂須賀家族珍藏
小室信夫（1839-1898）珍藏
富永冬樹珍藏（其妹夫為益田孝妻）
益田孝男爵（1848-1938）（別號鈍翁）珍藏
倫敦蘇富比，2006年11月8日，拍品54號

出版
長谷部楽爾編，《世界陶磁全集 – 12：宋》，東京，1977年，圖版207號
日本経済新聞社，《益田鈍翁展》，東京，1983年，圖錄圖版34號
白崎秀雄，〈鈍翁蒐集品由来記〉，《芸術新潮》，東京，
1983年5月號，頁59

展覽
東京三越本店，《益田鈍翁展》，1983年5月24日-6月5日
借展予美國哈佛大學賽克勒藝術博物館
借展予芝加哥藝術博物館

狀況報告
-整體品相非常好
-底部有一圈窯裂經穩固，並有數個相關的淺釉磕

拍品專文
物華天寶：益田孝男爵（別號鈍翁）舊藏
龍泉青釉紙槌瓶

蘇玫瑰 資深國際學術顧問　亞洲藝術部

本拍品彌足珍貴，充份體現了宋代幽微素雅的審美意趣。八百多年來，此類極品龍泉青瓷在中日兩地均被奉為圭臬，常被視為傳家或鎮寺之寶代代相傳，而這一現象在日本尤為普遍。此瓶的釉料肥腴失透、溫潤如玉，薈萃了龍泉青釉最為人稱許的特質。此外，其天青釉清淡柔和，在藏家看來固妙至毫巔，但陶工卻視之為畏途。色澤、質感佳妙如斯者，其原料、配製、上釉和窯燒皆須拿揑得恰到好處，故上乘之作寥寥無幾。這種釉料美不勝收，在日本通稱為「砧青磁」，泛指與本拍品相近的極品青釉紙槌瓶，此類器物於南宋（公元1127至1279年）和元代（公元1279至1368年）輸入日本，藏家業已將之與這抹妙不可言的釉色劃上了等號。更有人指出，本品正是用「砧青磁」統稱該類名瓷之緣起。

這一造型因形似紙槌而得名，但其直筒腹、長直頸和盤口樣式，其實是以玻璃瓶或樽的方式，自伊斯蘭地區西部（或為伊朗）傳入中國。1997年發現的公元十世紀印坦沉船貨物中，也有玻璃近似例的碎片，就此請參閱M.Flecker所撰《The Archaeological Excavation of the 10th Century Intan Shipwreck》（牛津：2002）。沉船位於印尼爪哇海離岸，船上有大批十世紀中國陶瓷，以及少量伊斯蘭玻璃和其他材質的器物。艾爾薩巴珍藏（Al-Sabah Collection）一例形制相同的公元九至十世紀伊朗地區吹製玻璃瓶，其頸若筒狀（圖一），圖見S.Carboni所撰《Glass from Islamic Lands – The Al-Sabah Collection, Kuwait National Museum》編號25a（倫敦：2001）；藏品中尚有兩件年代略晚的十至十一世紀伊朗地區近似例，其器頸略歛，圖見前述著作編號35及55。1986年，一個斷代為公元1018年的遼代古墓亦曾出土近似的伊斯蘭玻璃瓶，圖見《遼陳國公主墓》圖14-2（北京：1993）。此瓶器腹向足部漸歛，頸上則向口沿略收。觀乎瓶頸的形狀，加上伊斯蘭玻璃確是在唐至五代期間傳入中原，所以中國的陶瓷版本很可能脫胎於九至十世紀較早期的伊斯蘭玻璃器。

以本拍品為例的無耳紙槌瓶，在南宋和元代傳世龍泉青瓷中極罕。北宋年間，曾有燒造兩款與宮廷密切相關的無耳盤口紙槌瓶。一者是一小批定窯紙槌瓶，大維德爵士舊藏一例，瓶口略歛，圖見S. Pierson編著的《Song Ceramics: Objects of Admiration》頁20-1編號1（倫敦：大維德中國藝術館，2003）。但以重要性而言，特為北宋朝廷燒造的汝窯紙槌瓶似有過之而無不及。1987年，河南寶豐縣清涼寺窯址出土了一件汝窯盤口紙槌瓶，圖見《大觀：北宋汝窯特展》頁114-5編號23（台北：國立故宮博物院，2006），台北故宮亦珍藏二例口沿破損的近似汝窯瓶，圖見前述著作頁116-19編號24及25（圖二）。於2004年，河南汝州市東南面張公巷窯址出土一批與汝窯御瓷淵源甚深的淡青瓷器，當中也有近似的紙槌瓶（圖三），見《中國重要考古發現》頁156上圖（北京：2004）。

極品龍泉青釉瓶（如本拍品）與北宋汝窯御瓷之間的關聯，還可證諸南宋作品之精工細作，以及其呈色較深的青釉，這一特色亦見於南宋官窯御瓷；同樣值得一提的是，上文提到為北宋宮廷燒造的紙槌瓶無耳，而南宋年間在浙江杭州老虎洞窯燒造的御製官釉紙槌瓶，同樣不飾雙耳，圖見杜正賢《杭州老虎洞窯址瓷器精選》編號29（圖四）（北京：2002）。龍泉紙槌瓶的筒頸兩側，泰半飾雙耳，耳以鳥形居多，常謂為鳳耳，北京故宮珍藏一例（圖五），圖見《故宮博物院藏文物珍品大系33：兩宋瓷器（下）》頁110圖例98（香港：1996），另一例為大阪市立東洋陶磁美術館珍藏，圖見《東洋陶磁の展開》頁48編號23（大阪：1994）。尚有一批龍泉窯紙槌瓶，以龍首魚身的魚龍為耳，但較不常見。2008年3月19日，紐約佳士得拍出一例器型碩大的龍泉窯青釉魚龍耳紙槌瓶（拍品編號561）（圖六）。1983年，松陽縣南宋古墓亦曾出土一例龍泉窯魚龍耳紙槌瓶，圖見朱伯謙主編的《龍泉窰青瓷》頁149編號116（台北：1998）；公元1323年前後，一艘商船在駛往日本途中，於朝鮮新安海域沉没，其文物也有一件近似例，圖見《新安海底文物》展覽圖錄編號3（首爾：韓國國立中央博物館，1977）。但在龍泉紙槌瓶當中，像本拍品般不飾雙耳者尤為罕貴，已知近似例屈指可數。北京故宮清宮舊藏一例，圖見《故宮博物院藏文物珍品大系33：兩宋瓷器（下）》頁112圖例100（香港：1996）（圖七）。1964年，四川成都司馬橋南宋古墓亦曾出土一例，圖見《龍泉青瓷：四川省博物館藏龍泉窯瓷器精品》頁85編號8（澳門：1998），另有一例載於《中國龍泉青瓷》圖版90（杭州，1998）。

像本拍品這一類佳妙瓷瓶，日本茶人視之為茶道擺設的上上之選，而數百年來，此器可能正是作此用途。它身世顯赫，在日本的歷史源流或可上溯至桃山時代（約公元1574至1600年），及至江戶時代（1603至1867年），其流傳經過漸趨明朗。白崎秀雄曾於《藝術新潮》五月刊頁59發表〈鈍翁蒐集品由來記〉（東京：1983），文中提到此瓶在蜂須賀氏家族代代相傳，其近似例鮮有亮相於博物館展覽或刊物，而此作之形制和釉色均無比精妙。蜂須賀氏為名門望族，在十六世紀下半葉聲名鵲起，成為江戶時代權重一時、長盛不衰的封建氏族之一。蜂須賀氏貴為阿波國（今四國德島縣）大名，如今大家更津津樂道的是其族長小六正勝（1526至1586年）與日吉丸（即著名的豊臣秀吉，1537至1598年）的一段逸事。相傳，正勝與隨從途經愛知縣東部三河的矢作橋，浪人日吉丸當時在橋上呼呼大睡，正勝被後者的頭絆倒，不以為意的他繼續前行。但被吵醒的日吉丸憤然而起，一把抓住正勝的長矛。正勝對這位年輕人的勇氣心生敬意，忙為失敬之舉道歉，並收之為麾下武士。著於十八世紀的《繪本太閤記》，也在豊臣秀臣傳略中提及此事。這個傳說雖不足為據，但可見日後蜂須賀氏族之崛起，確與日吉丸（豊臣秀吉）大有關係。蜂須賀正勝及其子家政（1558至1639年）均為豊臣秀吉效力，在多場戰役中軍功彪炳。豊臣秀吉在統一日本列島的最後階段，將阿波國賜予蜂須賀家政，以犒賞後者於1585年攻佔四國有功。德川幕府於1603年掌權，但無損阿波國蜂須賀氏的統治地位。江戶時代終結之際，蜂須賀氏族業已統治阿波國約268年。

以本拍品而言，更重要的是它呈現了家政個性的另一面。他與豊臣秀吉治下多名軍閥一樣，俱熱衷於茶道，多筆文獻皆提到他與茶道宗師千利休（1522至1591年）的往來。千利休曾受家政所託購入一把茶壺，並在信中拜託富商親戚渡邊立安將之交給家政。蜂須賀氏入主阿波國之初，渡邊已追隨家政左右，並出資興建德島城，他其後繼續為阿波國效力，甚至為之發行貨幣。此外，千宗旦（千利休之孫，1578至1658年）1633年給兒子的信中曾提到「閑居」茶罐，此器乃千利休舊物，後納入家政收藏。多名千利休的弟子均獲家政羅致門下，這與他們的政治眼光和茶道造詣不無關係，揆情度理，蜂須賀氏歷年來定然蒐集了一批典藏級茶具。

據稱，此瓶後為小室信夫（1839至1898年）庋藏。小室於1839年生於德島一個富裕的商賈之家，但卻熱衷於公民和社會議題，其後更投身政壇。他強烈反對德川幕府政權，並聯合志同道合者，將京都等持院足利三代木像梟首，以示抗議，終於在1863年被捕。據說他出獄後，獲德島（阿波國）第十四代藩主蜂須賀茂韻（1846至1918年）招攬為德島藩武士。明治維新於1868年拉開序幕，小室獲釋後就任副知事。他於1872年赴歐美遊歷，並於1874年聯同板垣退助公爵（1837至1919年）等人，大力遊說政府成立民選議院及制訂憲法。小室其後從商，參與經營共同運輸會社（即日本郵船會社前身），1891年獲提名加入貴族院。

本拍品後流入富永家族，成為富永冬樹（曾任東京證券交易所董事）之藏品，其妹夫乃鑑藏名家益田孝男爵（1848至1938年），其後益田再直接從富永家族或在拍賣會上購入此瓶。益田孝之妻為富永栄，其父為佐渡島（現新潟縣）政務官，出任箱館奉行或事務官長，專責海外人士及對外貿易事宜。益田孝年僅十四，已勝任美國領事館官員的翻譯，1860年代更在赫本學院（即明治學院大學前身）深造英語。明治維新始於1868年，當時益田仍在幕府任騎兵隊中校，但井上馨侯爵（1836至1915年）於1871年擢升大藏省（即財政部）副部長後，益田亦獲其提拔調任大藏省。他曾供職獨立行政法人造幣局，不久再獲井上侯爵提拔，於1874年晉升先收會社貿易公司副社長。1876年，三井公司正式成立，二十七歲的益田出任社長。三井原是一家風險投資公司，但經過該年度的合併，終轉型為綜合貿易公司「三井物產」，其後發展成為日本最具規模的貿易公司之一，1880年之前已在亞洲各地甚或歐美開設辦事處。益田還動用私人資金，創辦首屈一指的經濟報刊《中外商業新報》（《日本經濟新聞》前身）。益田於1914年正式引退，1918年躋身華族，獲賜封男爵。他退休後投身藝術收藏，並致力於研究和從事日本茶道。益田的收藏生涯應始於1878年，他在1938年辭世之前，藏品已多達四千件左右，詳見Christine Guth著作《Art, Tea and Industry: Masuda Takashi and the Mitsui Circle》（普林斯頓：1993）。他自號「益田鈍翁」，常於小田原和鎌倉宅邸舉辦茶會，茶人之名不脛而走。此外，益田多次舉辦展覽，將個人及友儕之珍藏公諸同好。他以品味之高聞名於世，許多人認為自千利休之後，益田對日本茶道的影響之大，同儕無出其右。據說，他生前亦視此瓶為其藏品的壓軸之作。

上下八百年，中日藏家無不視本品為圭臬之作。這件稀世奇珍生動傳神地演繹了南宋宮廷清貴的審美意趣，後世的日本茶道宗師和鑑藏大家亦深以為然，對之青睞有加。

参考：佳士得
21 3月 2019 | 现场拍卖 16320
中国瓷器及工艺精品
拍品 1740 南宋/元 龍泉青釉長頸瓶
A RARE LONGQUAN CELADON BOTTLE VASE
SOUTHERN SONG-YUAN DYNASTY (1127-1368)

成交价USD 81,250
估价USD 80,000 – USD 120,000

细节
A RARE LONGQUAN CELADON BOTTLE VASE
SOUTHERN SONG-YUAN DYNASTY (1127-1368)
The vase is heavily potted with a compressed globular body below a tall, cylindrical neck that flares very slightly towards the lipped rim, and is covered with a crackled glaze of soft sea-green color that continues over the mouth rim and stops on the foot. The base is also glazed.
11 ½ in. (29.2 cm.) high, Japanese lacquer box

来源
Private collection, Japan.
Zetterquist Galleries, New York.

拍品专文
It is very rare to find a Longquan vase of this form and large size without handles. Longquan vases of this form typically feature tubular handles, such as the slightly larger vase (31.1 cm.) illustrated in Celadons from Longquan Kilns, Taipei, 1998, pp. 144-145, no. 111, and the two vases also of slightly larger size (31 and 31.2 cm.) uncovered from an underground site in Jinyu Village in Sichuan, and now in the Sichuan Museum, illustrated in Ceramicas Celadon de Longquan – Colleccao do Museu de Sichuan, Macao, 1998, pp. 108-109, nos. 22 and 23. Another Longquan bottle vase of comparable large size (32.5 cm. high), but with very unusual small dragon-form handles, formerly in the A.W. Bahr, Horace D. Chapin and Osgood Collections, was sold at Christie’s New York , 20-21 March 2014, lot 2103.

参考：佳士得
21 3月 2019 | 现场拍卖 16320
中国瓷器及工艺精品
拍品 1717
PROPERTY FROM THE LINYUSHANREN COLLECTION
南宋 龍泉青釉紙槌瓶
A SMALL LONGQUAN CELADON ‘MALLET’ VASE
SOUTHERN SONG DYNASTY (1127-1279)

成交价USD 52,500
估价USD 6,000 – USD 8,000

细节
A SMALL LONGQUAN CELADON ‘MALLET’ VASE
SOUTHERN SONG DYNASTY (1127-1279)
The vase has a mallet-shaped body that tapers slightly towards the foot from the canted shoulder, and a tall, cylindrical neck that rises to a flared mouth rim. The vase is covered with an unctuous glaze of soft sea-green tone that stops short of the foot rim to expose the grey body.
8 in. (20.3 cm.) high, Japanese wood box

状况报告
-a long firing crack with a section of gold lacquer repair starting from the lower body on one side, cross the base and then extends upward to the shoulder of the other side
-minor nicks to the foot ring
-a few surface scratches and tiny knocks to the neck and body
-three old touch ups with associated overpainting to one side of the mouth rim
-some very minor glaze wear to one side of the mouth
-the mouth is slightly warped